ГАНС ФОН ААХЕН (1552 1615) - ГОЛОВА ДЕВУШКИ

ГАНС ФОН ААХЕН (1552 1615), ГОЛОВА ДЕВУШКИ. Холст, масло. 50,7 x 34 см. Написано после 1605 г. Галерея Пражского града

HANS VON AACHUN ( 1552 - 1615), HLAVA DÍVKY, Olej nu plátně. 50,7 x 34. Po 1605. Obraz, pocházející patrné z rudolfínské sbírky, poutlá lidskou bezprostředností výrazu. Realistu zvyklého malovat portréty prozrazuje bezpečná charakteristika drobné deformace oči, jež zesiluje tklivou melancholií výrazu. Fysiognomieké podrobnosti jsou však podřízeny lyrickému vidéní mladistvého půvabu, který je tlumočen jemným, rufinované vybroušeným malířským podáním typickým pro Aachena i současné pro manýrismus rudolfínského dvorského uménl. 

 ГАНС ФОН ААХЕН (1552 1615), ГОЛОВА ДЕВУШКИ. Холст, масло. 50,7 x 34 см. Написано после 1605 г. Портрет, входивший, очевидно, и состав рудольфинского собрания, привлекает непосредственностью выражения. Реалистическое мастерство художника, привыкшего писать портреты, проявляется четкой характеристикой слегка косящих глаз, подчеркивающих задумчивую меланхолию выражения лица. Физиономические детали подчинены лирической атмосфере юной грации, которую художник передает при помощи утонченного и отточенного способа изображения, типичного для Аахена и маньеризма придворного искусства при Рудольфе II. 

 HANS VON AACHEN (1552 - 1615), MÄDCHENKOPF. öl auf Leinwand. 50,7 x 34. Nach 1605. Das Bild, das offenbar aus der Rudolfinischen Sammlung stammt, fesselt durch das menschlich Unmittelbare des Ausdrucks. Den in der realistischen Prträtmalerei geübten Künstler verrät die sichere Charakteristik der leicht deformierten Augen, die die wehmütige Melancholie des Ausdrucks verstärken. Die physiognomischen Einzelheiten sind jedoch der lyrischen Erscheinung von jugendlicher Anmut unterordnet, die durch den zarten, raffiniert verfeinerten malerischen Vortrag ausgedrückt wird, der für Aachen und zugleich auch den höfischen Manierismus der rudolfinischen Kunst typisch ist. 

 HANS VON AACHEN (1552 - 1615). HEAD OF A GIRL. Oil on canvas. 50.7 by 34. After 1605. The picture, which probably formed part of the Rudolphinian collection, has an attractive human directness of expression. The slight squint in the eye reveals a realist used to painting portraits; this slight deformation gives the face a touching melancholy of expression. The details of physiognomy are, however, subordinated to the lyrical vision of youthful charm which is interpreted with fine, ingeniously applied means typical of Aachen and of the contemporary Mannerism of Rudolphinian court art. 

 HANS VON AACHEN (1552 - 1615). TÊTE DE JEUNE FILLE. Toile. 50.7 x 34. Après 1605. Le tableau provenant probablement des collections rodolphincs, attire notre attention par l'expression d'une émotion humaine spontanée. La manière sûre de caractériser son personnage par une menue déformation des yeux qui accentue la mélancolie touchante du regard, trahit un réaliste routiné du portrait. Cependant les détails physionomiques sont subordonnés à la vision lyrique du charme juvé-nille rendu par une facture picturale raffinée, typique d'Aachcn ainsi que du maniérisme de l'art courtois rodolphin.

ДОМЕНИКО ФЕТТИ (1588/89- 1623) - ПРИТЧА О СЕЯТЕЛЕ ПЛЕВЕЛ.

ДОМЕНИКО ФЕТТИ (или ФЕТИ) (1588/89- 1623), ПРИТЧА О СЕЯТЕЛЕ ПЛЕВЕЛ. Дерево, масло. 60,8 х44,5. Написано около 1621 г. Галерея Пражского града

DOMENICO FETTI (nebo FETI) (1588/89 - 1623), PODOBENSTVÍ O ROZSÉVAČI KOUKOLU. Olej na dřevě. 60,8 x 44,5. Asi 1621. Obraz náleží к řadě Podobenství od představitele novobenátské školy D. Fettiho, která byla získána r. 1648 z Buckinghamovy sbírky a prodána roku 1742 s výjimkou tohoto díla do Drážďan. Lidská zkušenost a vnímavá pozorování reality jsou tu tlumočeny jasnými barevnými tóny osvobozenými od dobového temnosvitu. Svěží malba zachycuje v jiskřivé hře barevných skvrn působení slunečního světla, vanutí větru a pohyb oblak způsobem, který předjímá moderní malířství. 

ДОМЕНИКО ФЕТТИ (или ФЕТИ) (1588/89- 1623), ПРИТЧА О СЕЯТЕЛЕ ПЛЕВЕЛ. Дерево, масло. 60,8 х44,5. Написано около 1621 г. Картина принадлежит к циклу Притч, созданного представителем нововенецианской школы Д. Фетти и купленного из Бекингемской коллекции в 1648 г. За исключением этой картины, весь цикл был продан в Дрезден в 1742 г. Жизненный опыт и вдумчивое изображение реальности художник здесь передает при помощи ясных колоритных тонов, лишенных присущих тому времени светотеней. Дышущая свежестью картина изображает искрометную игру цветовых пятен солнечного света, веяние ветра и движение облаков, причем манера письма предвосхищает способы современного нам художественного изображения. 

 DOMENICO FETTI (auch FETI) (etwa 1588/89 1623), DAS GLEICHNIS VOM FEIND, DER UNKRAUT SÄT. öl auf Holz. 60,8 v 44,5. Um 1621. Das Gemälde gehört in die Serie der Gleichnisse von D. Fetti, dem Vertreter der neovenezianischen Malerei; der ganze Zyklus wurde 1648 aus der Sammlung Buckingham erworben und 1742 mit Ausnahme dieses einzigen Werkes nach Dresden verkauft. Menschliche Erfahrung und empfindliche Beobachtung der Wirklichkeit werden hier in hellen, vom zeitgenössischen Chiaroscuro befreiten Farbtönen wiedergegeben. Die frische Farbigkeit hält hier im sprühenden Spiel farbiger Flecken die Wirkung des Sonnenlichtes, das Wehen des Windes und das Ziehen der Wolken in einer Weise fest, welche die moderne Malerei vorwegnimmt. 

 DOMENICO FETTI (or FETI) (1588/89 - 1623). THE SOWER OF TARES. Oil on canvas. 60.8 by 44.5. Probably 1621. The picture is one of a series of Parables by a member of the Neo-Venetian school, D. Fetti, acquired from Buckingham Collection in 1648 and sold to Dresden — with the exception of this work in 1742. Human experience and a sensitive observation of reality are interpreted in bright colour tones free of the contemporary chiaioscuro The lively painting depicting in a brilliant play of colour dots the effect of sunlight, of the breeze and of moving clouds is executed in a manner that foretold modern painting. 

DOMENICO FETTI (ou FETI) (1588/9 - 1623). LA PARABOLE DU SEMEUR DE L'IVRAIE. Bois. 60,8 X 44,5. Aux environs 1621. Ce tableau est du nombre des Paraboles de Domenico Fetti, représentant de la nouvelle école vénitienne. Le cycle des Paraboles provenant de la collection Buckingham fut, en 1742, vendu à l'exception de notre œuvre à la Galerie de Dresde. L'experience humaine et l'observation attentive de la réalité y sont traduites par des tons chromatiques clairs affranchis du clair-obscur en honneur de l'époque. L'interprétation picturale fraîche parvient à saisir, dans l'étincellement des tâches chromatiques, le jeu de la lumière du soleil, les bouffées du vent et les mouvements des nuages le tout préludant ainsi à la peinture moderne.

Работы Питера-Пауля Рубенса (1577—1640) в собрании Старой пинакотеки

Питер Пауль Рубенс. Автопортрет с супругой Изабеллой Брандт. Написано в 1609-1610 гг. Холст, масло. 178х136,5 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Рубенс женился на Изабелле Брандт, дочери антверпенского гуманиста, в 1609 году. Этим роскошным полотном он торжественно отметил свою свадьбу. По всей вероятности, это был свадебный подарок семье Изабеллы, поскольку работа числилась в описи имущества Яна Бранта, отца невесты, до 1639 г. В тени жимолости - символа любви и супружеской верности - сидит художник и держит левой рукой шпагу, а правую протягивает Изабелле, сидящей у его ног. Переплетение их рук напоминает картину Яна ван Эйка «Супруги Арнольфини» (Национальная галерея, Лондон). Рубенс не дает описания официальной стороны брака, а создает менее условную атмосферу, сотканную из простых, естественных чувств. Будучи на вершине своей славы, он уже успел поработать при наиболее влиятельных итальянских дворах и изображает себя аристократом, который может позволить себе вольность нарядиться в броские, эксцентричные, оранжевые чулки. Пьетро Беллори в «Жизнеописании современных художников, скульпторов, архитекторов» пишет о нем: «Что касается цвета, то Рубенс обладает прекрасной свободой, он учился в Венеции, и постоянно видел Тициана, Паоло Веронезе, Тинторетто»

В тридцать два года Рубенс уже был богат и знаменит. Венецианский опыт чувствуется в выражении пластичности форм, не говоря уже о золотых и нежных оттенках на лице и пейзаже на втором плане, уносящем воображение в бесконечные дали.

Питер Пауль Рубенс. Смерть Сенеки. Написано в 1614 г. Дерево, масло 185 x154,7 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

На картине изображен пожилой человек, стоящий в купальном тазу. Его взгляд обращен вверх. Слева двое солдат, а внизу - мальчик, записывающий последние слова старика: он написал «Vir», возможно, это начало слова Virtus (мужество, доблесть). Изображенный - философ-стоик Сенека, воспитатель Нерона, а затем, до того как впасть в немилость, влиятельный советник императора. Работа основана на одном из описаний из «Анналов» Тацита, где историк рассказывает об ужасах времен Нерона, который обвинил в заговоре старого ученого и принудил его к самоубийству. Рубенс изображает момент, когда Сенека, в присутствии нескольких друзей, лишает себя жизни. Его фигура в высшей мере монументальна. Говорят, художник выбрал в качестве модели одну из скульптур, которые тогда находились на вилле Боргезе в Риме, а сейчас хранятся в Лувре. Он сделал большое количество подготовительных рисунков, так как не было иконографических моделей изображения этого события. Картина, как кажется, желает озвучить стоическую мысль, раскрывающую противоречия человеческого существования и страстей.

Справа доктор выпускает кровь из вен философа, и она стекает в таз. Умерший как христианский мученик, Сенека был предметом восхищения Данте, который поместил его в Лимб среди «великих духов античности».

Питер Пауль Рубенс. Львиная охота. Написано в 1616 г. Дерево, масло; 249 х 377 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Примерно в 1615 году Рубенс поселяется в Антверпене, где пишет эту волнующую картину для курфюрста баварского Максимилиана. В центре композиции - группа с упавшим всадником, которого терзает лев. В полной гармонии здесь уживаются и другие параллельные сцены, как например, львица на втором плане, нападающая на другого человека, движение коней и повороты всадников. Произведение, подчиненное абсолютному динамизму, отличается мощным реализмом. Художник не чужд влиянию «Битвы при Ангиари» Леонардо, где анатомия поворотов торсов и движений описана с необыкновенной точностью. Чувствуется также влияние античной классики, на которую всегда была ориентирована живопись Рубенса. Центральная группа с конем, львом и всадником имеет прекрасный прототип в классическом античном мраморе, хранящемся в Капитолийских музеях. Любовь к экстравагантности проявляется в выборе непривычной темы с необычными и экзотическими персонажами, как например, мавр на втором плане, разящий животное. Произведение можно интерпретировать и как аллегорическое изображение триумфа добра над злом.

Центральное изображение представляет собой всадника, еще на коне Охотничьи сцены Рубенса, вместе с батальными полотнами, оказали значительное влияние на художников XIX века, в частности, на Эжена Делакруа, который будет говорить об этих картинах: «Они привлекают внимание глаза и ума одновременно».

Художник очарован экзотическими животными из дальних стран, которых он мог видеть на кораблях, прибывающих в антверпенский порт. На других картинах он описывает схватки с крокодилами или гиппопотамами, проявляя не только интерес к реалистичному изображению моментов жестокости, но и желание показать равнозначность достоинств человека и животного.

Падающий человек на первом плане изображен, как отражение в зеркале всадника в центре. Рубенс обнаруживает мощную силу повествования и в батальных сценах. Сила и напряженность выражений лиц поражают и завораживают зрителя, поэтому в свое время на них был большой спрос, как и на картоны для гобеленов.

Питер Пауль Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. Написано около 1618 г. Дерево, масло 224 X 210,5 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Обнаженное тело в творчестве Рубенса играет особую роль: его пламенные женские фигуры, эротические, но не похотливые, передают радости жизни художника. В его глазах человеческое тело - это часть деяний Божьих, как жития святых, и именно поэтому Рубенс также является исключительным мастером религиозных сюжетов. В картине «Похищение дочерей Левкиппа», эта характеристика абсолютно очевидна. Согласно сюжету Феокрита, изложенному в его «Идиллии», Кастор и Поллукс (близнецы, появившиеся из яйца Леды, после соединения с Юпитером, который овладел ею в виде лебедя) - неразлучные братья, молодые и смелые, решили похитить дочерей Левкиппа,с которыми были помолвлены. Традиционная иконография представляет обнаженных девушек, настигнутых двумя братьями. Контрасты между сияющими доспехами, гривами лошадей, шелками и плотью оживляют работу в триумфальном и почти осязаемом стиле барокко. Без сомнения, этот художник работал больше, чем другие, над чрезвычайной мягкостью красного, синего, белого и желтого, над цветом плоти. Сохраняющий воспоминания о венецианском чинквеченто, Рубенс, все-таки, не только блестящий колорист, но и мастер передачи тонких тканей и анатомии человека.
Маленький Амур почти скрыт слева. Он цепляется за лошадь Кастора, обращаясь к зрителю с заговорщическим озорным видом. Другой. которого можно увидеть в центре картины, кажется, стремится приручить лошадь Поллукса. в этой картине оживают многие мелкие детали в закрученном, чувственном водовороте фигур.
смертный Диоскур кастор (один из сыновей Зевса) изображён на тёмной лошади в доспехах, а отличие от своего бессмертного брата. который стоит полголый. в сцене похищения нет никакого смысла драмы или трагедии, как если юы художник хотел изобразить безрассудный поступок четырёх беззаботных молодых влюблённых.
Девушка, глядящая вверх, свободно раскинулась в пространстве, освещённая солнечным светом. Композиция является совершенной с точки зрения равновесия и симметрии тел молодых девушек. показывающих всем то, что другие скрывают. идеально дополняя друг друга. чувственность женской фигуры всегда будет отличительным знаком художника. 

Питер Пауль Рубенс. Пьяный Силен. Написано в 1618 г. Дерево, масло 205x211 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Подчеркнутая симметрия и классическая схема в виде Андреевского креста не приглушают довольно раскаленной композиционной оркестровки. Гротескный кортеж теснится вокруг «разболтанной» фигуры Силена, который тащится то в ярком освещении, то в тени, попирая ногами барана. Рядом с ним вакханки, сатиры и живой, деревенский, чудной люд. Советчик Диониса, Силен был мудрецом и обладал даром предвидения. Его черты напоминают Сократа, которого уже в античные времена изображали стариком плотного телосложения. На самом деле Рубенс был тонким знатоком античного искусства и страстным коллекционером: кажется, что этот Силен навеян изображением на одной из камей его собрания. Несмотря на то, что эта тема часто отражалась художниками Возрождения, вдохновленными античными образцами, никто до Рубенса не смог реализовать этот мифологический сюжет с такой фантазией и жизненной силой, выраженными в тщательно отработанном синтезе форм. В 1626 году художник возвращается к полотну и увеличивает его, раздвинув рамки слева и справа, около головы чернокожего человека, а также вниз, ниже колен Силена, где дописал бесстыдную фигуру менады, кормящей свое странное создание.

Питер Пауль Рубенс. Битва амазонок. Написано около 1618 г. Дерево, масло 121x165 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

В этой захватывающей картине представлено столкновение между греческой армией и мифическими женщинами-воинами из Малой Азии. Считающаяся наиболее удачной батальной сценой Рубенса, она демонстрирует знание знаменитых образцов прошлого, в том числе, сцены из «Амазонки» (Ватиканский Бельведер) и картонов «Битва при Ангиари» Леонардо и «Битва Константина» Рафаэля (также в Ватикане). Арка моста является символическим центром композиции, которая сочетает в себе гармоничный синтез различных моментов битвы. Оттуда воительницы сбрасывают погибших, в то время как на заднем плане горит в пламени пожара Троя, как повествует «Илиада». Необычное сплетение фигур на мосту растворяется в своеобразном море тел, слившихся воедино, уступая место метаморфозе, которая неожиданно смягчает трагическое ощущение смерти и ужаса битвы. Рубенс тоже был очарован венецианским колоритом, в частности, тонким тонализмом Тициана, что делает композицию еще более яркой и гармоничной, при ее глубокой сложности.

Словно морские существа молодые женщины появляются из воды в сложных ракурсах рядом с дрожащими телами коней. Их женская бледная кожа контрастирует с природной стихией и тенями в совершенно живом и отчетливом хаосе.

Питер Пауль Рубенс. Падение грешников. Написано в 1620 г. Дерево, масло 288 X 225 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Вместе с так называемыми «Большим Страшным Судом» и «Малым Страшным Судом», «Падение грешников» представляет собой огромное творение художника, выполненное для церкви Иисуса в Нюрнберге. Иконография основана на Евангелии от Матфея и «Откровении» Иоанна. Согласно Писанию, при втором пришествии Христа все люди должны предстать пред ним, а он будет их судить согласно их прегрешениям. Нечестивые будут обречены гореть в аду, а праведникам будет дано жить вечно со святыми в Раю. Здесь Архангел Михаил подталкивает проклятых к аду совместно с дьяволом, изображенным в виде дракона с семью головами. В глубине ужасного омута виднеются несколько животных - аллегорий смертных грехов: лев (гнев), змей (гордость), собака (зависть), которые нападают на обнаженные тела. Все произведение становится доступным пониманию через всеобъемлющий символизм, который восходит к средневековым воспоминаниям о дантовом аде. Очарование его дальновидного воображения, такого человечного и, вместе с тем, глубоко богатого литературными ссылками, делает Рубенса великим гением века.
Так же, как и в кругах ада Данте, огромные белые фигуры подвергаются терзаниям хищников. Вся эта странная, бесформенная масса освещается вспышками света, отраженными от щита архангела Михаила, в котором видны гротескные лица грешников, искаженные страхом.

Питер Пауль Рубенс. Елена Фоурмен с сыном Франсом . Написано около 1635 г. Холст, масло, 146 х 102 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

В 1630 году, спустя четыре года после смерти Изабеллы Брант, Рубенс вторично женится на шестнадцатилетней Елене Фоурмен. Около девятнадцати портретов художник написал со своей второй супруги, часто изображая ее со своими детьми и детьми Изабеллы, возможно, чтобы передать радость и полноту жизни. Как на парадном портрете, богатая терраса украшена драгоценным красным сукном. Большая колонна и драпировки платья Елены свидетельствуют о готовности со стороны художника прославить великолепие тех лет, когда он еще выполнял обязанности дипломата. В Европе, по сути, бушевала Тридцатилетняя война, и Рубенс был удостоен чести от короля Испании и Карла I Английского принять участие в разработке крупного плана мирного урегулирования событий. Тем не менее, остается неизменным в этой картине таинство любви между матерью и сыном. Франс в странной шляпке сидит голышом на коленях Елены. Его тельце развернуто в живом и пластичном ракурсе, в то время как женщина погружена в свою благородную роль матери. Яркие, вибрирующие цвета охватывают всю окружающую среду, которая уносит наше воображение в цветущий за балюстрадой сад, а мелкие и очень быстрые мазки придают семейной сцене ласково-ироничный смысл.

Поэзия взаимосвязи молодой матери и ребенка усиливается от прямой ссылки на изображения Мадонны с Младенцем на старинных картинах.

Питер Пауль Рубенс. Пейзаж с радугой. . Написано около 1636 г. Дерево, масло 94x123 см . Старая Пинакотека. Мюнхен

В 1635 году Рубенс купил имение Хит Стен в Элевей-те, около Малинса, свою любимую летнюю резиденцию. Здесь он проводит столько времени, сколько возможно, продолжая работать и исследовать аспекты изменения природы. Он углубляет уже широко распространенное учение взаимодействия цвета и света, чтобы стать предвестником пейзажной живописи XIX века. На этой картине гроза удаляется в сторону, и солнце, в сопровождении великолепной радуги, отражается в воде ручья яркими вспышками. Вся буйная природа залита необычайным, кристально чистым светом. В те годы техника живописи и выбор сюжетов переживают изменения: Рубенс все более решительно отказывается от резкого тона собственной живописи, и его манера становится более легкой и неосязаемой. Кажется, что художник чувствует потребность умерить свой пыл, так любимый высшим обществом, чтобы осмотреться и поразмыслить, как поэт. Он отказывается от изысканных персонажей ради описаний милых сцен из крестьянской жизни, которые наблюдает во время своего пребывания в замке Стен. За аристократической маской пейзаж раскрывает душу человека, который, устав от славы и обязательств, отдается романтическому виду радуги.

От Брейгеля, друга и сотрудника, Рубенс перенял стройность композиции даже в самых мельчайших деталях. Повозка, запряженная лошадьми, и люди, карабкающиеся по снопам, кажутся навеянными живым даром повествования его старшего друга.

(Пояснения взяты из журнала "Великие музеи мира" №16 "Старая пинакотека. Мюнхен", автор текстов - Сильвия Боргезе)

КАРЛО САРАЧЕНИ (1579 - 1620) - СВ. СЕБАСТЬЯН.

КАРЛО САРАЧЕНИ (1579 - 1620), СВ. СЕБАСТЬЯН. Холст, масло. 65 х 50. Написано перед 1610 г. (?). Галерея Пражского града

CARLO SARACENI (1579 - 1620), SV. ŠEBESTIÁN. Olej na plátně. 65 x 50. Před 1610 (?). -Obraz, doložený na Pražském hradě r. 1685, je výrazným dílem malíře benátského původu činného v Římě. Neobvyklé ikonografické pojetí je ovlivněno příkladem Caravaggiovým. Vzpomínky na Elshei-mera, patrné v podání krajiny, jsou přehodnoceny melancholickým lyrismem benátského zabarvení a proměněny v osobitý malířský celek. Mimořádná kvalita díla se zračí stejně ve vytříbenosti kompozičního řešení jako v delikátní jemnosti malířského provedenf. 

 КАРЛО САРАЧЕНИ (1579 - 1620), СВ. СЕБАСТЬЯН. Холст, масло. 65 х 50. Перед 1610 г. (?) Картина, зарегистрированная в собраниях Пражского Града в 1685 г., является выдающимся произведением художника венецианского происхождения, работавшего в Риме. Необычное в иконографическом отношении изображение святого обусловлено влиянием Караваджо. Воспоминания о Эльстхаймере, просвечивающие в изображении пейзажа, перекрываются меланхолическим лиризмом венецианского жанра и претворены в своеобразное художественное целое. Исключительно высокая ценность произведения характеризуется как утонченностью композиционного решения, так и деликатной тонкостью художественного выполнения. 

 CARLO SARACENI (1579 - 1620), DER HL. SEBASTIAN, öl auf Leinwand. 65 x 50. Vor 1610 (?). Das in der Prager Burg im Jahre 1685 nachweisbare Bild ist ein Werk dieses in Rom tätigen Malers venezianischer Herkunft. Die ungewöhnliche ikonographische Auffassung wurde vom Beispiel Cara-vaggios beeinflusst. Die sich in der Landschaftsdarstellung offenbarenden Reminiszenzen an Elsheimer sind hier durch einen melancholischen Lyrismus venezianischer Prägung umgewertet und zu einem persönlich aufgefassten malerischen Ganzen umgewandelt. Die außerordentliche Qualität des Werkes kommt sowohl in der vollendeten Komposition, als auch in der delikaten Feinheit der malerischen Ausführung zum Ausdruck. 

 CARLO SARACENI (1579 - 1620). St. SEBASTIAN. Oil on canvas. 65 by 50. Before 1610 (?). The picture, recorded at Prague Castle in 1685, is a typical work of this painter of Venetian origin who worked in Rome. The unusual iconography shows the influence of Caravaggio. Reminiscences of Elsheimer, noticeable in the landscape painting, are reassessed in the melancholic lyricism of a Venetian kind and changed into an original entity. The exceptional quality of the work is shown both in the polished composition and in* the delicate and refined treatment. 

CARLO SARACENI (1579 - 1620). SAINT SÉBASTIEN. Toile. 65 x 50. Avant 1610 (?) - Le tableau, indiqué au Château de Prague dès 1685, est une œuvre marquante d'un peintre originaire de Venise et travaillant à Rome. La conception iconographique peu commune s'explique par l'influence du Caravage. Les reminiscences d'Elsheimer qui se font sentir dans l'interprétation du paysage, sont transposées ici, grâce au lyrisme mélancolique d'une nuance bien vénitienne, en un ensemble pictural tout personnel. La qualité extraordinaire de l'œuvre apparaît tant dans la composition parfaitement agencée que dans la facture picturale délicate.

ГВИДО РЕНИ (1575 - 1642) - КЕНТАВР HECC, ПОХИЩАЮЩИЙ ДЕЯНИРУ

ГВИДО РЕНИ (1575 - 1642), КЕНТАВР HECC, ПОХИЩАЮЩИЙ ДЕЯНИРУ. Деталь. Холст, масло. 257 х 195 см. Написано перед 1630 г. Галерея Пражского града

GUIDO RENI (1575 - 1642), KENTAUR NESSUS UNÁŠÍ DEIANEIRU. Detail. Olej na plátně. 257 X 195. Před 1630. Obraz, doložený na Pražském hradě r. 1685 a obdivovaný zde již v 17. století, zachycuje — na rozdíl od podobné pařížské kompozice Guida Reniho — další fázi děje známého z Ovidiových Metamorfóz: Kentaur Nessus se snaží ve smrtelné křeči vytrhnout ze svých zad Herkulův šíp, jímž byl zasažen. Bolestný patos výjevu dovedl velký boloňský mistr pozvednout do vysoké polohy osudového konfliktu lidi a jejich citů. Toto melodramatické, ryze italské zpracování mýtu je při vší exaltované rafinovanosti citově přesvědčivé a výrazově ryzí. 

 ГВИДО РЕНИ (1575 - 1642), КЕНТАВР HECC, ПОХИЩАЮЩИЙ ДЕЯНИРУ. Деталь. Холст, масло. 257 х 195 см. Написано перед 1630 г. — Картина, зарегистрированная в собраниях Пражского Града в 1685 г. и вызывавшая восхищение там уже в 17 столетии, изображает — в отличие от аналогичного парижского произведения Гвидо Рени — дальнейшую стадию события, известного из «Метаморфоз» Овидия: Кентавр Несс в предсмертной судороге пытается извлечь из своей спины стрелу, которой его поразил Геркулес. Мучительный пафос сцены великий болонский мастер поднял до уровня рокового конфликта между людьми и обуревающими их страстями. Эта мелодраматическая, чисто итальянская трактовка мифа, при всей своей экзальтированной рафинированности, звучит убедительно и искренне. 

 GUIDO RENI (1575 - 1642), DER KENTAUR NESSUS ENTFÜHRT DEJANIRA. Detail, öl auf Leinwand. 257 x 195. Vor 1630. Das 1685 in der Prager Burg nachgewiesene und bereits im 17. Jahrhundert hier bewunderte Bild schildert - zum Unterschied von der ähnlichen Pariser Komposition Guido Renis die weitere Phase des aus Ovids Metamorphosen bekannten Themas: der Kentaur Nessus bemüht sich im Todeskrampf, den Pfeil des Herkules, der ihn getroffen hat, aus seinem Rücken herauszureißen. Dem großen Bologneser Künstler ist es hier gelungen, das schmerzliche Pathos der Szene auf die hohe Ebene des schicksalhaften Konflikts der Menschen mit ihren Gefühlen emporzuheben. Diese melodramatische, rein italienische Auffassung des Mythus ist trotz aller exaltierten Raffiniertheit von sinnlicher Überzeugungskraft und reinem Ausdruck.  

GUIDO RENI (1575 - 1642). THE CENTAUR NESSUS AND DEIANEIRA. Detail. Oil on canvas. 257 by 195. Before 1630. The picture recorded at Prague Castle in 1685 and admired there in the 17th century, differs from the similar composition by Guido Reni in Paris by showing a further stage in the story from Ovid's Metamorphoses: The Centaur Nessus in mortal anguish is trying to remove Hercules' arrow from his back. The great Bologna master used the painful pathos of the scene to convey Man's fateful conflicts and emotions. Even with the exalted ingenuity this melodramatic treatment of the myth is typical Italian, convincing and free of banal effects. 

 GUIDO RENI (1575 - 1642). LE CENTAURE NESSUS ENLEVANT DÉJANIRE. Détail. Toile. 257 x 195. Avant 1630. Le tableau, cité au Château de Prague dès 1685 et admiré ici déjà au 17'' siècle, saisit à l'opposé de la version de Paris de Quido Reni — la phase suivante d'une scène des Métamorphoses d'Ovide où le centaure Nessus, en se tordant dans de mortelles convulsions, tente d'arracher de son dos la flèche empoisonée tirée par Hercule. Reni, ce grand maître bolonnais, a su rehausser le pathos douloureux de la scène jusqu'au niveau d'un conflit fatal des hommes et de leurs passions. Cette transposition mélodramatique du mythe qui porte un caractère italien original, est malgré tout le raffinement exalté une œuvre de grande intensité émotionnelle et de netteté d'expression.

ПЁТР БРАНДЛ (1668 - 1735). АПОСТОЛ ПАВЕЛ.

ПЁТР БРАНДЛ (1668 - 1735). АПОСТОЛ ПАВЕЛ. Холст, масло. 91,5 х 74,2. Написано после 1725 г. Галерея Пражского града

PETR BRANDL (1668 - 1735), APOŠTOL PAVEL. Olej na plátně. 91,5x74,2. Po roce 1725. -Pro Brandla, v jehož díle vyvrcholila česká barokní malba, je .typická volba jadrného lidového typu stejně jako smyslová životnost výrazu i posunku. Zvučný akord červené a modré prozrazuje, že Brandl se poučil na benátských příkladech. Aktivní úlohu světla podporuje živý a členitý rukopis vytvářející plastický reliéf krásné barevné hmoty. Rovnováha mezi pádným objemovým pojetím a důrazem na barevně světelné prostředky patří к vlastnostem, jež odlišují Brandla a českou barokní malbu od souvěkého umění sousedních zemí. 

ПЁТР БРАНДЛ (1668 - 1735). АПОСТОЛ ПАВЕЛ. Холст, масло. 91,5 х 74,2. После 1725 г. Для Брандла, в творчестве которого чешская живопись периода барокко достигла своей вершины, типичен выбор яркого народного типа, а также и чувственная жизненность выражения и позы. Звучащий аккорд красных и синих тонов свидетельствует о воздействии венецианских примеров на Брандла. Активную роль света подчеркивает живая и расчлененная манера письма, передающая пластическую рельефность красочной массы. Равновесие между «объемностью» видения и щедрым использованием цветовых и световых эффектов относится к свойствам Брандла, которым он сам и чешская барочная живопись отличаются от тогдашнего искусства в соседних странах. 

PETR BRANDL (1668 - 1735), DER APOSTEL PAULUS, öl auf Leinwand. 91,5x74,2. Nach 1725. Für Brandl, in dessen Werk die böhmische Barockmalerei ihren Höhepunkt erreichte, ist die Wahl des urwüchsigen Volkstypus ebenso typisch wie die sinnliche Lebendigkeit in Ausdruck und Gebärden. Der Volltönende Akkord von Rot und Blau verrät, daß Brandl sich an venezianischen Vorbildern belehrte. Die aktive Aufgabe des Lichts wird durch eine lebendige und gegliederte Handschrift unterstützt, die der farbig schönen Materie ein plastisches Relief verleiht. Das Gleichgewicht zwischen dem plastischen Empfinden des wuchtigen Volumens und der Betonung der Medien von Farbe und Licht gehört zu den Eigenschaften, durch die sich Brandl und die Barockmalerei Böhmens von der zeitgenössischen Kunst der Nachbarländer unterschieden. 

PETR BRANDL (1668 - 1735). THE APOSTLE PAUL. Oil on canvas. 91.5 by 74.2. After 1725. In Brandt's work Czech Baroque art reached its climax. Typical of his work is the choice of robust popular types and the sensual lifelikeness of expression and gesture. The resounding harmony of red and blue shows that Brandl had studied Venetian art. The active part played by light is supported by the lively and complex brushwork creating plastic relief in beautiful colour. The balance between the feeling for volume and the stress on colour and light is one of the basic qualities whereby Brandl and Czech Baroque art differed from contemporary painting in the nei)hbouring countries. 

PETR BRANDL (1668 - 1735). L'APÔTRE PAUL. Toile. 91,5 x 74,2. Après 1725. - Brandi représente un sommet de la peinture tchèque baroque. Le choix du type populaire trapu et large d'épaules est typique de Brandi comme la vitalité sensuelle de l'expression et des gestes. L'accord sonore du rouge et du bleu trahit la leçon que Brandi reçut de la tradition vénitienne. Le rôle actif de la lumière est soutenu par une écriture picturale vivace et articulée imprimant à la masse chromatique un beau relief plastique. L'équilibre entre la conception énergique des volumes et l'accent mis sur la luminosité colorée compte parmi les facultés qui distinguent l'art de Brandi et la peinture baroque tchèque de l'art de l'époque des pays voisins.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) в галереях Берлина и Вены

Peter Paul Rubens (Siegen, Westphalia 1577-1640 Antwerp). Portrait of Ferdinando Gonzaga as a boy.  Oil on canvas. 81.2 x 56.5 cm - Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Портрет Фердинандо Гонзага, в детстве. Холст, масло. 81,2 х 56,5 см

Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Персей освобождает Андромеду. Написано около 1619-1620 гг.Масло, дубовая доска 100x138,5 см Берлинская картинная галерея

Из журнала «Великие музеи мира» № 10 «Берлинская картинная галерея»: 

Широкое многообразие сюжетов (картины на религиозные, мифологические и библейские темы, портреты и пейзажи), непревзойденная техника и изобретательность делают Рубенса одним из главнейших имен в художественной истории Фландрии. Его творчество - вершина в решении универсальных задач барокко, благодаря переходу от интеллектуальных исканий маньеризма к реальности и современности, через новое измерение чувственности. Исторические, пейзажные и мифологические компоненты умело и по-новому соединяются в динамичных и насыщенных композициях, горящих яркими красками, с плавными переходами цвета. Мифологическая тема раскрывается Рубенсом с определенной фантазией и повествовательной мягкостью. Возгордившись тем, что она самая красивая из нереид, Андромеда вызывает гнев Посейдона, который решает наказать ее за высокомерие, приковав к утесу, в качестве жертвы морскому чудовищу. Эпизод, взятый из «Метаморфоз» Овидия, представляет собой момент освобождения Андромеды. Персей, в ярко-красном плаще, разбивает цепи, которыми девушка прикована к скале. Ему помогают двое путти, в то время, как другие амурчики ожидают героя, взбираясь на крылатого скакуна. Другой холст, находящийся в Картинной галерее, посвящен предыдущему эпизоду («Андромеда, прикованная к скале»).

Вильям Делло Руссо

Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Ребенок с птицей. Написано около 1616 г. Масло, дубовая доска 50,8 X 40,5 см. Берлинская картинная галерея

Из журнала «Великие музеи мира» № 10 «Берлинская картинная галерея»: 

Отождествление ребенка с Альбертом, сыном Рубенса, которому едва исполнилось два года, стало возможным благодаря сравнению с рисунком, хранящимся в Британском музее, являющимся портретом старшего сына художника, год рождения - 1614. Первоначально картина не была задумана как отдельный портрет, но только в качестве модели для других работ, в частности, для фигур ангелов, что подсказывается изяществом и красотой изображения. Руки и птица были добавлены позднее,когда художник закончил написание левой стороны холста. В этом случае композиция приобрела особое значение согласно старинной голландской пословице: «Быстрая, как полет выпущенной на волю птицы». Типичные морализаторские наклонности XVII века приобретают здесь черты нежности и искренности, свойственные возрасту портретируемого, что также проявляется в домашнем, портативном формате портрета. В отличие от монументальных мифологических и религиозных композиций, Рубенс в данной работе может позволить себе сентиментальное отступление. Ребенок, плод союза с Изабеллой Брандт, дарит ему особенно счастливые моменты жизни и творчества.

Необыкновенное живописное мастерство Рубенса полностью проявилось также в подготовительных эскизах и в картинах небольших размеров. Копна кудрявых волос малыша почти приобретает трехмерность, включая в себя все оттенки цвета блонд.

Вильям Делло Руссо

Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Четыре континента. Написано в 1614-1615 гг. Холст, масло; 209 х 284 см. Музей истории искусств в Вене

Из журнала «Великие музеи мира» № 19 «Музей истории искусств. Вена»: 

Четыре континента представлены женскими фигурами, каждая в сопровождении речного бога, который является важнейшим водным источником в соответствующем географическом регионе. В левом верхнем утлу, Европа сидит в компании Дуная, справа - Азия вместе с Гангом и тигром. Сидящая в самом центре Африка олицетворяется как черная женщина в объятиях Нила, лежащего рядом с ней, в то время как на заднем плане изображена Америка, самый молодой из континентов, с распущенными волосами. Она опирается на реку Амазонку. Вопреки предположениям Чезаре Рипа в «Иллюстрированной иконологии» 1603 года, Европа одета довольно скромно. Выбор речных богов был сделан Приматиччо в галерее Улисса в Фонтенбло, в то время как тигр написан по бронзовому падуанскому образцу, с которого Рубенс сделал пером эскиз (музей Виктории и Альберта, Лондон). Художник показывает, что он глубоко впитал в себя итальянский опыт не только в создании форм, но и в чрезвычайном контроле над полутонами, что свидетельствует о знании венецианского искусства. Почти что тактильное восприятие фигур получено с помощью живых линий и невероятно реалистичной передачи мускулатуры тела.

Европа, символизирующая колыбель христианства и Церкви, изображена рядом со старым Дунаем. Художник изображает женщину с маленькой короной на голове, и мужчину с музыкальным инструментом, определяя Европу также как родину искусств.

При выборе молодой чернокожей женщины, чтобы представить Африку, Рубенс обращается к революционной теории Коперника, что Земля вращается вокруг Солнца: каждая часть вселенной, в том числе и человек, приобретает ценность и красоту в себе.

Крокодил и тигр символизируют, соответственно, Америку и Азию. Одним из самых важных нововведений Рубенса является способ писать маслом непосредственно,без предварительного наброска, для того, чтобы иметь возможность одновременно принять решение о цвете, игре отражения и передаче форм.

Сильвия Боргезе

Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Ураган. Написано ОКОЛО 1624 Г. г. Дерево, масло 147 X 209 см. Музей истории искусств в Вене.

Из журнала «Великие музеи мира» № 19 «Музей истории искусств. Вена»: 

Пример захватывающей пейзажной живописи Рубенса берет свое начало у Тициана, Тинторетто, Брилла и Эльсхаймера. Картина с выгравированными Адамом Шельтом стихами из «Метаморфоз» Овидия (I, 240-243) посвящена сыну коллекционера из Антверпена. Она также известна под названием «Пейзаж с Филемоном и Бавкидой». Персонажи справа представляют пожилую супружескую пару, которая приняла в своем доме двух паломников, под видом которых скрывались Юпитер и Меркурий. По словам Овидия, гости в благодарность за оказанное им гостеприимство привели Филемона и Бавкиду на холм и показали им большое наводнение, которое надвигалось на их территорию. Уцелела только хижина супружеской пары, которая затем превратилась в храм. Все детали фламандского пейзажа в этой картине превращаются в драматическое видение поэтической силы, где мощь урагана накрыла дома на заднем плане, деревья, животных (корова застряла в ручейках потока) и людей (женщина и ее ребенок в левом углу картины). Художник изображает момент сразу после бури, когда все затихло после бушевания стихии. Поэзия Рубенса продолжает песню Овидия: история Филемона и Бавкиды символизирует возможность примирения человека, посредством его поведения, с величием божественных сил, которые управляют природой.

В повествовании Рубенса Юпитер указывает на радугу, сияющую над картиной смерти, вызванной бурей. Художник показывает чрезвычайную, но малоизвестную виртуозность в описании пейзажа. Мастерам более позднего времени она покажется романтической.

Сильвия Боргезе

Питер Пауль Рубенс (Зиген, Вестфалия 1577-1640 Антверпен). Успение. Написано около 1614 г.Дерево, масло 458 X 297 см Музей истории искусств в Вене. Приобретено в 1776 г. из церкви иезуитов в Антверпене

Из журнала «Великие музеи мира» № 19 «Музей истории искусств. Вена»: 

Большая картина «Успение» ранее находилась в часовне Девы Марии в иезуитской церкви в Антверпене. Написанный около 1614 года, алтарь предназначался заказчику, который затем отказался от него. Когда в 1620 году Рубенс будет разрабатывать оформление сводов церкви иезуитов, он предложит это произведение, вместе с тридцатью девятью эскизами маслом. Остальные картины были написаны студентами под руководством Антона ван Дейка. Написание картины большей частью приписывается ученикам, особенно в нижней части полотна. При создании сложной композиционной структуры, грандиозной и чрезвычайно динамичной, Рубенсу оказывается теперь вполне по силам перейти от статичных сюжетов к более сложным и полным движения сценам, как религиозного, так и светского содержания. В «Успении» соблюдаются нормы Святого Писания относительно культа Богородицы и святых. Изображение иезуитов здесь не случайно. Им вменялась задача воспрепятствовать новым принципам лютеранской веры и пропагандировать Святое Писание в областях, которые были вовлечены в движение Реформации. Иезуитский костел был уничтожен пожаром в 1718 году. От его великолепного убранства остались только ценные эскизы и этот удивительный шедевр.

Сильвия Боргезе

АНТОНИО АЛИЕНЗЕ (1556—1629) - СМЕРТЬ ДЕТЕЙ НИОБЫ.

АНТОНИО ВАСИЛАККИ, прозванный АЛИЕНЗЕ (1556—1629) (?), СМЕРТЬ ДЕТЕЙ НИОБЫ. Холст, масло. 249 х 276,4 см. Галерея Пражского града

ANTONIO VASILACCHI zv. ALIENSE (1556 - 1629) (?), SMRT DĚTÍ NIOBINÝCH. Detail. Olej na plátně. 249 v 276,4. Kolem r. 1590. Obraz, pocházející ze sbírky arcivévody Leopolda Viléma, byl již v polovině 17. stol. určen jako Palma Giovane. Zdá se však, že je spíše prací názorově blízkého benátského malíře Alienseho. Znázorňuje příběh z Ovidiových Mctamorfóz o thébské královně Niobé, která pohaněla bohyni Latónu a nad ni se vyvyšovala svými četnými dětmi. Latóniny děti Apollo a Diana zastřelily za trest u thébských hradeb sedm synů a sedm dcer Niobiných — a ta žalem zkameněla. Dramatický pohyb lidského těla provázený intenzívní barevností se tu stal samostatným nositelem výrazu ve smyslu Tintorettova pojetí. 

АНТОНИО ВАСИЛАККИ, прозванный АЛИЕНЗЕ (1556—1629) (?), СМЕРТЬ ДЕТЕЙ НИОБЫ. Холст, масло. 249 х 276,4 см. Картина написана около 1590 г. Картина, входившая в состав коллекции эрцгерцога Лепольда Вильгельма, уже в середине 17 столетия была приписана кисти Пальма Джоване. Однако, скорее всего, это работа кисти близкого ему по своим взглядам венецианского художника Алиензс. Сюжет картины взят из «Метаморфоз» Овидия: фивская царица Ниоба оскорбила богиню Латону, возгордившись многочисленностью своих детей. В отмщение за это дети Латоны Аполлон и Диана застрелили из лука у фивских крепостных стен сначала семерых сыновей, а потом семерых дочерей Ниобы. От постигшего ее горя Ниоба окаменела. Драматизм движений человеческого тела, усугубленный интенсивным колоритом, становится здесь носителем самостоятельного выражения в духе концепции .Тинторетто. 

 ANTONIO VASILACCHI genannt ALIENSE (1556 - 1629) (?), DER TOD DER NIOBIDEN. Detail, öl auf Leinwand. 249 • 276,4. Um 1590. Das aus der Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm stammende Gemälde wurde schon in der Mitte des 17. Jahrhunderts als Werk Palma Gio-vanes betrachtet. Es scheint jedoch eher eine Arbeit des ähnlich gesinnten venezianischen Malers Alicnse zu sein. Die Malerei stellt eine Begebenheit aus Ovids Metamorphosen dar, aus der Sage von Niobe, Königin von Theben, die die Göttin Latona verspottet und sich durch ihre zahlreiche Kinderschar über die Göttin erhoben hatte. Apollo und Diana, das göttliche Geschwisterpaar und Kinder Latonas, durchbohrten zur Strafe vor den Mauern Thebens mit ihren Pfeilen die sieben Söhne und sieben Töchter Niobes, die vor Leid zu Stein wurden. Die dramatische Bewegung des menschlichen Körpers, begleitet von intensiver Farbigkeit, wurde hier zum selbständigen Ausdrucksträger im Sinne der Kunst Tintorettos. 

ANTONIO VASILACCH I called ALIENSE (1556 -1629)(?).. THE DEATH OF NIOBE'S CHILDREN. Detail. Oil on canvas. 249 by 276.4. C. 1590. The picture, which used to belong to the Collection of Archduke Leopold William, was attributed to Palma Giovane from the middle of the 17th century on: It would seem, however, that the work is close to that of the Venetian painter Aliense. It shows a scene from Ovid's Metamorphoses depicting the Theban queen Niobe, who had insulted the goddess Lcto by priding herself of her numerous children. Leto's children, Apollo and Diana, by way of punishment killed Niobe's seven sons and seven daughters by the walls of Thebes, and Niobe in her sorrow turned into a statue of rock. The dramatic movements of the human body carried out in intensively lively colours became the bearer of expression, following the example set by Tintoretto. 

ANTONIO VASILACCHI dit ALIENSE (1556 - 1629) (?). LA MORT DES ENFANTS DE NIOBÉ. Détail. Toile. 249 x 276,4. Aux environs 1590. Le tableau provenant de la collection de Léopold Guillaume fut attribué, déjà au milieu du 17'' siècle, à Palma Giovane, cependant, il semble d'être l'œuvre d'Alicnse, peintre vénitien à la même conception picturale. Il représente la légende racontée dans les Métamorphoses d'Ovide selon laquelle Niobé, reine de Thèbes, s'enorgueillisant de ses nombreux enfants osa railler la déesse Léto qui n'avait que deux enfants, Apollon et Artemis. Ceux-ci, pour venger leur mère, tuèrent, à coups de flèches, près des fortifications de Thèbes sept fils et sept filles de Niobé. Stupefiée par la douleur, Niobé fut métamorphosée en rocher. Le mouvement dramatique du corps humain qui est devenu, d'après la conception du Tintoret, un élément d'expression, est accompagné du vif coloris de grande intensité.

ФРЕДЕРИК ВАН ВАЛЬКЕНБОРХ (1566 - 1623) - ПЕЙЗАЖ С АПОСТОЛОМ ПАВЛОМ ПРИ КОРАБЛЕКРУШЕНИИ У БЕРЕГОВ МАЛЬТЫ

ФРЕДЕРИК ВАН ВАЛЬКЕНБОРХ (1566 - 1623). ПЕЙЗАЖ С АПОСТОЛОМ ПАВЛОМ ПРИ КОРАБЛЕКРУШЕНИИ У БЕРЕГОВ МАЛЬТЫ. Деталь. Холст, масло. 119x158 см. Картина написана после 1605 г. Галерея Пражского града

FREDERICK VAN VALCKENBORCH (1566 - 1623), KRAJINA SE ZTROSKOTÁNÍM APOŠTOLA PAVLA NA MALTÈ. Detail. Olej na plátně. 119x158. Po roce 1605. - Obraz znázorňuje scénu, kterak Pavel po ztroskotání na pobřeží Malty setřásl do plápolajícího ohně ještěrku zakousnuvší se mu do ruky a podal tím doklad o své moci. Drama námořního neštěstí je romanticky stupňováno pohádkovou scenérií města na skalách a umocněno dálkami moře s nedohlednou řadou plachetnic. Noční výjev zachycený v přízračném fosforeskujícím osvětlení blesků náleží k vizionářským krajinám typickým pro nizozemské manýristy kolem roku 1600. 

 ФРЕДЕРИК ВАН ВАЛЬКЕНБОРХ (1566 - 1623). ПЕЙЗАЖ С АПОСТОЛОМ ПАВЛОМ ПРИ КОРАБЛЕКРУШЕНИИ У БЕРЕГОВ МАЛЬТЫ. Деталь. Холст, масло. 119x158 см. Картина написана после 1605 г. — Художник изобразил сцену, когда ап. Павел после кораблекрушения у берегов Мальты стряхивает в огонь змею, которая повисла на его руке, в доказательство силы, данной ему свыше. Драматизм события усугубляется сказочным изображением города в скалах и морских далей с необозримым рядом парусных кораблей. Ночная сцена, освещенная призрачным светом фосфоресцирующих молний, типична для «визионерских» пейзажей нидерландских маньеристов периода времени около 1600 г. 

 FREDERICK VAN VALCKENBORCH (1566 1623), LANDSCHAFT MIT DEM SCHIFFBRUCH DES APOSTELS PAULUS AUF MALTA. Detail. Öl auf Leinwand. 119x158. Nach 1605. Das Gemälde schildert die Szene, wie Paulus nach seinem Schiffbruch am Ufer von Malta eine Eidechse in die Flammen des Feuers abschüttelt, die sich in seiner Hand festgebissen hatte, und so den Beweis seiner Macht gibt. Das Drama des Schiffbruches wird durch die märchenhafte Szenerie der Stadt auf dem Felsen romantisch gesteigert und durch die Ferne der See mit unzähligen Segelbooten intensiviert. Die nächtliche Szene, dargestellt in der gespenstischen phosphoreszierenden Beleuchtung der Blitze, gehört zu den visionären Landschaftsbildern, die für die niederländischen Manieristen um 1600 typisch sind. 

 FREDERIK VAN VALCKENBORCH (1566 1623). LANDSCAPE WITH ST. PAUL'S SHIPWRECK ON MALTA. Detail. Oil on canvas. 119 by 159. After 1605. The picture shows the scene when Paul, after being shipwrecked on the coast of Malta shook a lizard that had fastened to his into the burning fire, thereby rendering proof of his miraculous power. The drama of the shipwreck is romantically intensified by the setting of a fairy-tale scenery of a city on the rocks and views to the distant ocean covered with numerous craft. The night scene depicted with phantastic phosphorescent strokes of lightning, is typical of the visionary landscapes of Netherland Mannerist painters around the year 1600. 

FREDERICK VAN VALCKENBORCH (1566 - 1623). PAYSAGE AVEC LE NAUFRAGE DE L'APÔTRE PAUL SUR LA CÔTE DE MALTE. Détail. Toile. 119x158. Après 1605. Le tableau représente une scène ou l'apôtre Paul secoua dans le feu une vipère qui avait lui saisi la main en donnant la preuve de son pouvoir magique. La scène féerique d'une ville bâtie sur des roches donne à la catastrophe marine un aspect romantique et la mer s'étendant dans le lointain avec plusieurs bateaux à voiles augmente son effet dramatique. La scène nocturne, rendue à la lumière phosphorescente et fantomatique des éclairs, appartient aux paysages visionnaires typiques des maniéristes néerlandais aux environs de 1600.

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (1518 - 1594) - БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (1518 - 1594). БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА. Холст, масло. 185 x 128,5 см. Написано около 1555 г. или позже. галерея Пражского града

JACOPO ROBUSTI zv. TINTORETTO (1518 - 1594), BIČOVÁNÍ KRISTA. Olej na plátně. 165 x 128,5. Kolem 1555 nebo později. — Obraz, zakoupený z buekinghamské sbírky r. 1648, měl původně čtvercový formát širší byl zejména vlevo, kde zůstaly z figur neorganické fragmenty. Světelným problémům jsou podřízeny otázky barevné ve smyslu zralého stylu Tintorettova, který tu odvážně řešil problém umělého osvětlení. Výjev má naléhavost vzrušené vize a prozrazuje svého autora nejen typem Krista, ale také jistotou široké energické malby vytvářené velkorysými křivkami štětcových tahů. Obraz náleží к nejvýznamnějším dílům, která se ze staré obrazárny 17. stol. na Pražském hradě dodnes dochovala. 

 ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (1518 - 1594), БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА. Холст, масло. 185 x 128,5 см. Около 1555 г. или позже. Картина, купленная из Бекингемской коллекции в 1648 г., имела первоначально квадратную форму и была шире, в частности, с левой стороны, где сохранились неорганические фрагменты фигур. Световым контрастам подчинены элементы цветовые в духе зрелого стиля Тинторетто, который смело решал проблему искусственного освещения. Сцена отличается настойчивостью видения и выдает своего автора не только изображением типа Христа, но и уверенностью широкого и энергичного письма, использующего смелые кривые мазков. Картина принадлежит к наиболее выдающимся произведениям, сохранившимся до нашего времени в Пражском Граде из старой картинной галереи 1 7 столетия. 

 JACOPO ROBUSTI genannt TINTORETTO (1518 - 1594), DIE GEISSELUNG CHRISTI, öl auf Leinwand. 165 х 128,5. Um 1555 oder später. Das aus der Sammlung Buckingham 1648 erworbene Gemälde hatte ursprünglich quadratisches Format — es war besonders links breiter, wo von den Figuren unorganische Fragmente übriggeblieben sind. Den Problemen des Lichts sind die Fragen der Farbe im Sinne von Tintorettos reifem Stil untergeordnet, der das Problem der künstlichen Beleuchtung hier kühn gelöst hat. Die Szene weist die Dringlichkeit einer erregten Vision auf und verrät ihren Autor nicht allein durch den Typus Christi, sondern auch durch die sichere, breite energische Handschrift, die aus großzügig geführten Kurven der Pinselzüge besteht. Das Bild gehört zu den bedeutendsten Werken, die sich aus der alten Gemäldegalerie des 17. Jahrhunderts bis auf den heutigen Tag in der Prager Burg erhalten haben. 

JACOPO ROBUSTI called TINTORETTO (1518 - 1594). THE FLAGELLATION OF CHRIST. Oil on canvas. 165 by 128.5. C. 1555 or later. The picture, purchased from the Buckingham Collection in 1648, was formerly of square format; it was wider especially on the left-hand side, where inorganic fragments of the figures have remained. Problems of colour were subordinated to questions of light solved in the style of the mature Tintoretto, who found a bold solution to the question of artificial light. The scene has the urgency of a touching vision and is typical of the master not only by the figure of Christ but also the certainty of the brush strokes drawn in grandiose curves. This is one of the most important works that have survived at Prague Castle from the old 17th century gallery. 

JACOPO ROBUSTI dit IL TINTORETTO (1518 - 1594). LA FLAGELLATION DU CHRIST. Toile. 165 X 128,5. Aux environs 1555 ou plus tard. Ce tableau, acheté de la collection Buckingham en 1648, avait auparavant un format carré il était notamment plus large du coté gauche où sont restés aprěs le découpage des fragments inorganiques des figures. Dans l'esprit du style de la maturité du Tintorct, les problèmes du chromatisme sont subordonnés aux problèmes de la luminosité. Le Tintoret y aborda une solution courageuse du problème de l'éclairage artificiel. La scène qui revêt un caractère visionnaire, trahit son auteur non seulement par le type du Christ, mais aussi par la fermeté de la peinture d'une facture large et énergique, créée par des touches du pinceau en forme de courbes d'envergure. Le tableau appartient aux œuvres de la plus grande valeur conservées jusqu'à nos jours.

Работы Герарда Тер Борха (1617-1681), его учеников и последователей

Герард Тер Борх (1617-1681). Женщина, чистящая яблоко. Картина написана около 1661 г.Дерево, масло. 36,3 X 30,7 см. Музей истории искусств. Вена

Из журнала "Великие музеи мира" №19 "Музей истории искусств. Вена":

Сын известного художника, Герард Тер Борх с самого детства готовил себя к карьере своего отца. Пятнадцатилетним юношей он отправился в Амстердам, чтобы учиться живописи, и через три года переехал в Гарлем, где был принят в гильдию художников города. Герард Тер Борх был также любознательным путешественником. За год пребывания в Европе он поработал для различных заказчиков и посетил крупнейшие центры искусства. Опыт, накопленный за это время в Лондоне, Риме и Испании, обогатил его художественную культуру, которая становится все более независимой и оригинальной. В 40-е годы XVII века голландский мастер посвятил себя жанровой живописи и углубленному исследованию и описанию аспектов повседневной жизни. Такой тип сцен, украшая бюргерские дома того времени, содержит также мораль, скрытую за кажущимся простым воспроизведением действительности. Вполне вероятно, что женщина в этой картине является сестрой художника, которую он часто изображал в своих произведениях. На столе перед ней и девочкой расположен изящный натюрморт: тарелка с яблоками и свисающий кусочек кожуры. Вся сцена пронизана тонкой меланхолией, читающейся в любопытном взгляде ребенка и минутном безучастии молодой женщины. 

Сильвия Боргезе

GERARD TER BORCH (1617 - 1681). DEVENTER PORTRAIT OF A LADY. Oil on canvas - Герард  Тер Борх (1617 - 1681). Портрет жительницы Девентера. Холст, масло

Герард Терборх (1617-1681) Отеческое внушение около 1654-1655 гг. Холст, масло 71,4x62,1 см. Берлинская картинная галерея

Из журнала "Великие музеи мира" № 10 "Берлинская картинная галерея":

Уже в XVIII веке смысл картины не был полностью ясен. Из-за путаницы, внесенной описанием Гете, ей было присвоено название, которое она носит до сих пор. Невзирая на благородные манеры и изысканные одежды трех персонажей, картина имеет своим предметом продажную любовь. Кровать под балдахином и туалетный столик, помещенный сбоку, связаны именно с этим видом деятельности. Терборх вводит в композицию символические детали, говорящие о распущенности этого слоя общества: зеркало и коробки пудры, свечи и гребень тоже синонимы легкомысленной и греховной жизни. Под таким углом зрения женщина, цедящая вино, должна восприниматься как хозяйка заведения, а мужчина с монетой в руке - как клиент. В отличие от грубого изображения жанровых сцен, характерного для голландской живописи середины века, Терборх отражает появление новых вкусов и более благородных ценностей. Его жанровые сцены отличаются весьма сбалансированной композицией, почти всегда относятся к более высоким слоям общества, даже если сдержанное поведение персонажей и их безукоризненные манеры используются как средство беспощадного морального осуждения. 

Вильям Делло Руссо

CIRCLE OF GERARD TER BORCH (1617 - 1681). A YOUNG LADY WRITING AT HER DESK. Oil on panel. 44x35.5 cm - Круг Герарда  Тер Борха (1617 - 1681). Молодая леди, пишущая на столе. Дерево, масло. 44x35.5 см

CIRCLE OF GERARD TER BORCH (1617 - 1681). SAINT JOHN THE EVANGELIST WRITING AT A TABLE, TOGETHER WITH AN EAGLE. Oil on panel. 36.5 by 29 cm - Круг Герарда  Тер Борха (1617 - 1681). Святой Иоанн Богослов пишет на столе рядом с орлом. Дерево, масло. 36,5 на 29 см

FOLLOWER OF GERARD TER BORCH (1617 - 1681). A LADY SEATED AT A TABLE PLAYING A LUTE, Oil on panel. 23x20.5 cm - Последователь Герарда  Тер Борха (1617 - 1681). Сидящая за столом женщина играет на лютне. Дерево, масло. 23x20.5 см

STUDIO OF GERARD TER BORCH (1617 - 1681). DEVENTER, AN INTERIOR WITH TWO GENTLEMEN, OIL ON CANVAS - Студия Герарда Тер Борха (1617 - 1681). Интерьер с двумя господами в Девентере. Холст, масло

ТИЦИАН ВЕЧЕЛЛИО (около 1488/90-1576) - ТУАЛЕТ МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫ

ТИЦИАНО ВЕЧЕЛЛИО (около 1488/90-1576), ТУАЛЕТ МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫ. Галерея Пражского Града

TIZIANO VECELLIO (asi 1488/90 -1576), TOALETA MLADÉ ŽENY. Olej na plátně. 83 x 79. Asi 1514 15. Obraz, doložený na Pražském hradě od r. 1685, je samostatnou odlišně řešenou verzí proslulé kompozice v pařížském Louvru. Tizianovo autorství potvrdil v nedávné monografii (1969) také R. Pallucchini. Původní vzhled díla dodatečně zmenšeného seříznutím dokládá stará kopie vydražená r. 1957 v Londýně. Snaha ukázat ženský zjev v jeho plnosti a v melodické souvislosti pohybů je uskutečněna klasickými prostředky, jemnou modelací a citlivým rukopisem ve vytříbené tizianovské barevné škále. Obraz je nejvýznamnějším dílem z celého souboru obrazů zachovaného na Pražském hradě.

ТИЦИАНО ВЕЧЕЛЛИО (около 1488/90-1576), ТУАЛЕТ МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫ. Холст, масло. 83 x 79. Около 1514 1515 г. Картина, зарегистрированная в собраниях Пражского Града в 1685 г., представляет собой самостоятельную, по-иному решенную версию знаменитого произведения, висящего в Лувре. Авторство Тициана подтвердил в недавно изданной монографии (1969) также Р. Палуккини. О первоначальном виде картины, дополнительно уменьшенной путем разреза, свидетельствует старая копия, проданная с аукциона в Лондоне в 1957 г. Стремление изобразить женскую фигуру во всей полноте и в мелодичной связности движений было реализjровано при помощи классических средств, тонкой моделировки и чувствительной манеры письма, свойственной тициановской изысканности цветовой шкалы. Картина является наиболее выдающимся произведением искусства из всех картин, сохранившихся в Пражском Граде.

TIZIANO VECELLIO (um 1488/90-1576), JUNGE FRAU BEI DER TOILETTE, öl auf Leinwand. 83x79. Um 1514 1515. Das in der Prager Burg seit 1685 nachweisbare Gemälde ist eine selbständige, unterschiedlich komponierte Fassung des berühmten Bildes im Louvre in Paris. Tizians Urheberschaft bestätigte in neuer Zeit auch R. Pallucchini in einer unlängst erschienenen Monographie (1969). Das ursprüngliche Aussehen des nachträglich durch Beschneiden kleiner gewordenen Formates des Gemäldes belegt eine alte Kopie, die 1957 in London versteigert wurde. Das Bestreben, die Erscheinung der Frau in ihrer Fülle und der melodischen Harmonie der Bewegungen wiederzugeben, wird mit klassischen Mitteln, mit zarter Modellierung und empfindlicher Handschrift in auserlesener Tizianesker Farbskala verwirklicht. Das Gemälde ist das bedeutendste Werk aus dem gesamten Komplex der in der Prager Burg erhalten gebliebenen Bilder.

TIZIANO VECELLIO TITIAN (1488/90(?)-1576). PORTRAIT OF A YOUNG WOMAN AT HER TOILET. Oil on canvas. 83 by 79. Probably 1514-15. The picture, recorded at Prague Castle from 1685 on, is an independent version, with distinct compositional elements, of the famous painting in the Paris Louvre. The attribution to Titian was confirmed by R. Pallucchini in a recent monograph (1969). The original appearance of the work, which was at a later date truncated and reduced in size, is shown on an old copy, which was put up for auction in London in 1957. The woman is shown in all fullness and with melodious gestures for which the painter used classical means, fine modelling and sensitive brushwork and the refined selection of colour typical of his work. This painting is the most valuable work of the entire set of pictures that have survived at Prague Castle.

TIZIANO VECELLIO (entre 1488/90-1576). TOILETTE D'UNE JEUNE FEMME. Toile. 83 > 79. Aux environs 1514 1515. Le tableau, mentionné au Château de Prague dès 1685, est une version indépendente, â la conception originale, de la célèbre composition du Louvre. R. Pallucchini attesta également la paiernité de Titien dans une monographie -récente (1969). L'aspect original de notre œuvre dont les dimensions ont été amoindries par une découpure, est attesté par l'ancienne copie vendue aux enchères à Londres. La tendance de Titien à montrer le corps féminin dans sa pleine beauté et dans l'harmonie mélodieuse de ses mouvements fut réalisée par des moyens classiques, à savoir par un modelé subtil et une facture sensible .dans une gamme chromatique raffinée, typique de l'art de Titien. Le tableau est l'œuvre la plus éminente de tout l'ensemble de tableaux conservés au Château de Prague.

АДРИАН ДЕ ВРИС (предположительно 1546 - 1626), Горельеф "ПОКЛОНЕНИЕ ТРЕХ BOXBOB"

АДРИАН ДЕ ВРИС (предположительно 1546 - 1626), ПОКЛОНЕНИЕ ТРЕХ BOXBOB. Горельеф. Галерея Пражского Града

ADRIAEN DE VRIES (asi 1546 - 1626), KLANĚNÍ Tftí KRÁLŮ. Vysoký reliéf. Polychromovaný a zčásti zlacený mramorový štuk. 162x118. Asi kolem 1602. Dílo objednal pravděpodobně císař Rudolf II. pro oltář v kapli svého zámku v Brandýse nad Labem. Význam reliéfu, který vyniká vybranou jemností a precizností provedení, posiluje okolnost, že je to jediný výtvor ze štuku a zároveň jediný polychromovaný kus, který se z Vriesových děl zachoval. Za svůj účinek vděčí reliéf neobvyklé grácii, dějové soustředěnosti a vzácné vyváženosti figurální sestavy i citového výrazu. Vries přitom těžil z kompozice Dürerovy a snažil se docílit barevného dojmu podobného gotickým oltářním deskám. 

АДРИАН ДЕ ВРИС (предположительно 1546 - 1626), ПОКЛОНЕНИЕ ТРЕХ BOXBOB. Горельеф. Полихромированный и частично позолоченный гипс на мраморе. 162x118 см. Около 1602 г. — Произведение было заказано, по-видимому, императором Рудольфом II для алтаря часовни своего замка в г. Брандыс-на-Лабе. Значение горельефа, который отличается исключительной тонкостью и точностью выполнения, усугубляется тем обстоятельством, что это единственное произведение из гипса и единственное полихромированное творение, сохранившееся до наших дней из произведений Вриса. Рельеф производит необычайное впечатление благодаря необычайной грациозности, сосредоточенности действия и редкой уравновешенности фигуральной компоновки и чувства. Врис при этом использовал некоторые элементы компоновки Дюрера, стремясь добиться цветового впечатления, вызываемого готическими заалтарными пластиками. 

ADRIAEN DE VRIES (ca. 1546 1626), DIE ANBETUNG DER WEISEN. Hochrelief. Poly-chromierter und teilweise vergoldeter Stuckmarmor. 162x118. Wahrscheinlich um 1602. — Das Werk wurde wahrscheinlich von Kaiser Rudolf II. für den Altar in der Kapelle seines Schloßes in Brandýs (Brandeis) an der Elbe in Auftrag gegeben. Die Bedeutung des Reliefs, das durch erlesene Feinheit und präzise Ausführung hervorragt, gewinnt durch den Umstand an Wichtigkeit, daß es das einzige Werk aus Stuck und zugleich die einzige gefaßte Arbeit ist, die von den Werken des Adriaen de Vries erhalten geblieben ist. Das Relief verdankt seine Wirkung der außergewöhnlichen Grazie, der konzentrierten Handlung und der edlen Ausgewogenheit der Figuralkomposition und des sensitiven Ausdrucks. Vries berief sich in seiner Komposition auf Dürer und war bestrebt, eine den gotischen' Altartafeln ähnliche Farbwirkung zu erzielen. 

 ADRIAEN DE VRIES (probably 1546 1626). THE ADORATION OF THE MAGI. Relief in height. Polychrome marble stucco partly gilded. 162 by 118. Probably c. 1602. The work was in all likelihood commissioned by Emperor Rudolph II for altar in the chapel in his castle at Brandýs on the Elbe. The importance of the relief with its outstanding finesse and precision of execution is raised by the fact that it is the only work in stucco and a unique polychrome masterpiece among Vries's works that have survived. The effect of the work is achieved by its exceptional grace, the unique concentration of the story and the classical balance of the group of figures and the expression of emotions. Vries based his work on a composition by Dürer and aimed at the colour effect of Gothic altar pieces. 

 ADRIEN DE VRIES (aux environs de 1546- 1626). L'ADORATION DES ROIS MAGES. Haut relief. Stuc de marbre polychrome et, en partie, doré. 162 x 118. Aux environs de 1602. — C'est l'empereur Rodolphe II qui a probablement commandé cette œuvre destinée à orner l'autel de la chapelle de son château de Brandýs nad Labem en Bohème. L'importance du relief de Brandýs qui se distingue par une facture raffinée et délicate ainsi que par l'exécution précise, est d'autant plus grande que c'est le seul travail en stuc polychrome qui nous soit parvenu des œuvres de Vries. Le relief doit son effet à sa grâce exquise, à une concentration scénique exceptionnelle et surtout à l'équilibre classique entre la figuration et l'expression sentimentale. En même temps, Vries mit à profit la composition de Dürer en essayant d'atteindre à l'impression chromatique des tableaux d'autels gothiques.