Рафаэль - «Мадонна Темпи»

Рафаэль. Мадонна Темпи. Исполнено в 1507- 1508 гг. Дерево, масло 75 х 51 см. Старая пинакотека, Мюнхен. Приобретено принцем Людвигом I Баварским в 1829 г. у семьи Темни из Флоренции

Из альманаха «Великие музеи мира» №16 «Старая пинакотека. Мюнхен»:

Среди наиболее значительных произведений послед него флорентийского периода Рафаэля - «Мадонна с Младенцем», написанная для семьи Темпи, являющаяся конечный пункт глубокого аналитического поиска в изображении групп святых, предпринято! о еще до его обоснования в Риме в 1508 году. По сраннению с Леонардо и Микеланджело, также жившими во Флоренции в то время, он демонстрирует экстра ординарную эволюцию не только в стилистическом отношении, но и в интеллектуальном контексте. Нежное объятие персонажей синтезирует геометрически четкую гармонию, характеризующуюся спонтанностью жестов и выражений. Цветовая гамма произведения - живые краски, деликатно контрастирующие: светлая кожа и красные тона одежды, желтоватые рукава и темно-зеленое покрывало, окутывающее Мадонну. Ее живой образ, соединяющий ся с Младенцем любящим взглядом, полон благо родной женственности и грации. Умение выразить простые чувства делает образы Рафаэля идеальными и мирскими одновременно, как пример высшего соотношения конкретности реального и жажды абсолютного совершенства техники живописи.

Сильвия Боргезе

В рассеянном голубоватом свете Мадонна прижимает к себе Младенца, демонстрируя исключительные способности художника создавать мир глубоко человеческих форм и жестов, в котором высокие понятия переведены на доступный всем язык.

Рафаэль - «Святое семейство Каниджани»

Рафаэль. Святое семейство Каниджани. Исполнено в 1507 г. Дерево, масло. 131x107 см. Старая пинакотека, Мюнхен (Из дюссельдорфской коллекции, дар великого курфюрса Тосканского Козимо III зятю Иоганну Вильгельму Пфальцскому, 1691 г.)

Из альманаха «Великие музеи мира» №16 «Старая пинакотека. Мюнхен»:

По мнению Вазари, эта картина была написана для Доменико Каниджани и является одним из первых вариантов темы Мадонны с Младенцем, которую художник будет разрабатывать в зрелый период своего творчества во Флоренции. Пластичность фигур и компоновка перспективы обнаружила ют влияние Фра Бартоломео и Леонар до да Винчи. У первого, доминиканского монаха, Рафаэль перенял установку на религиозное искусство, простое, но красноречивое, торжественное и сдержанное, а черты Леонардо узнаваемы в нежной голубизне естественной рамки, в которую помещены фигуры. Руки и ноги Марии и Елизаветы, Иисуса и маленького Иоанна движутся по классической схеме, абсолютно гармоничной в своем пирамидальном построении, напоминая органичность архитектурных форм и представляя единое и завершенное целое. Одежды также создают впечатление монументальности форм, с заметным влиянием Перуджино именно в расположении фигур. В этой картине сливаются элементы «натуральности», которые художник искал во время работы над этюдами с натуры в подготовительных рисунках и которые здесь проявились в тонкости и разнообразии выражений лиц и взглядов. 

Сильвия Боргезе

Святая Елизавета, кузина Марии и мать Иоанна Крестителя, изображена в виде пожилой женщины с покрытой платком головой. Во встрече взглядов женщины и Иосифа художник задействует композиционный ритм, богатый выразительными оттенками, которые выявляют всю свою эмоциональную глубину именно в этом повороте головы кверху.

Иоанн Креститель, слева, немногим старше Иисуса, обращает к нему обожающий и благочестивый взгляд. Рука Марии чуть придерживает Младенца. Елизавета делает тоже самое. Человеческое и божественное начало слиты воедино в едином измерении, выразившись во встрече двух детей, изображенных без теней и без контрастов.

Пейзаж пронизан слабым голубоватым светом, сеющимся с неба, обволакивающим строения на заднем плане. Контуры четки и прозрачны, как те, которыми Рафаэль любовался в Урбино на произведениях Пьеро делла Франческа. Внимание художника сосредоточено также на воздушной среде, создающей безукоризненную гармонию между фигурами и окружающей средой.

См. также:

Рафаэль Санти (1483-1520)

Рогир ван дер Вейден - «Триптих Святой голубки»

Рогир ван дер Вейден Триптих Святой голубки. Сполнен в 1455 г. Дерево, масло Центральная панель 138 х 153 см, Боковые створки 138 х 70 см.  Старая пинакотека в Мюнхене. Из коллекции Буассерье; Фонд Виттельсбахов, Мюнхен

Из сборника "Великие музеи мира" №16 "Старая пинакотека. Мюнхен": 

Эта работа - один из самых выдающихся шедевров зрелого периода творчества художника. Первоначально она находилась в небольшой капелле церкви Святой голубки в Кельне. В центре - «Поклонение волхвов», где три короля в роскошных одеяниях с пышной свитой предстают как образ аристократии и олицетворяют три возраста жизни человека: молодость, зрелость и старость. Юношу с борзой, стоящего справа, отождествляют с Карлом Смелым, ставшим впоследствии курфюрсом Бургундии. В левом углу, за спиной Иовифа, стоит безымянный заказчик с четками в руке. Сквозь аркады здания на центральную сцену поступает четкий свет, делаю- щий яркими мельчайшие детали: кубки волхвов, богатую вышивку одежд, тончайше выписанную растительность на первом плане. Боковые створки отображают, соответственно, «Благовещение» и «Принесение во храм». На левой створке Мария внимает словам ангела, держащего скипетр, знак своей божественной миссии. На правой створке Мария и Иосиф показывают Младенца первосвященнику. Ван дер Вейден, который считается одним из основателей великой фламандской школы XV века, в произведениях на религиозную тематику сумел превзойти своих учителей, Яна ван Эйка и Робера Кампена, способностью передать человеческие чувства

Сильвия Боргезе

Детали:

Фигура Марии, нежная и хрупкая, яркий пример усердия, с которым художник описывает гармонию линий и безукоризненную красоту форм. Здесь проявляется также опыт, приобретенный при феррарском и флорентийском дворах, где Ван дер Вейден научился передавать это религиозное волнение, что вызвало большой отклик в религиозных орденах большей части Европы.

Центральная сцена «Поклонения» происходит на фоне руин, которые символизируют, вероятно, храм иудеев. Как и в других картинах того периода, Рождество Христово на фоне руин обозначает конец древнего мира и зарождение на его руинах эры христианства. Распятие на центральной колонне символизирует смерть Иисуса на кресте.

Иисуса в храме принимает Симеон, благочестивый человек, которому было открыто, что перед смертью он встретит мессию. Персонажи изображены в момент глубокой взаимной сопричастности, напряженного испытания, в которое вовлечены как их тела, так и их души. Свет и чистота красок находятся в гармонии с духовной сущностью форм.

См. также:

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН (около 1400—1464)

Работы Питера-Пауля Рубенса (1577—1640) в собрании Старой пинакотеки

Питер Пауль Рубенс. Автопортрет с супругой Изабеллой Брандт. Написано в 1609-1610 гг. Холст, масло. 178х136,5 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Рубенс женился на Изабелле Брандт, дочери антверпенского гуманиста, в 1609 году. Этим роскошным полотном он торжественно отметил свою свадьбу. По всей вероятности, это был свадебный подарок семье Изабеллы, поскольку работа числилась в описи имущества Яна Бранта, отца невесты, до 1639 г. В тени жимолости - символа любви и супружеской верности - сидит художник и держит левой рукой шпагу, а правую протягивает Изабелле, сидящей у его ног. Переплетение их рук напоминает картину Яна ван Эйка «Супруги Арнольфини» (Национальная галерея, Лондон). Рубенс не дает описания официальной стороны брака, а создает менее условную атмосферу, сотканную из простых, естественных чувств. Будучи на вершине своей славы, он уже успел поработать при наиболее влиятельных итальянских дворах и изображает себя аристократом, который может позволить себе вольность нарядиться в броские, эксцентричные, оранжевые чулки. Пьетро Беллори в «Жизнеописании современных художников, скульпторов, архитекторов» пишет о нем: «Что касается цвета, то Рубенс обладает прекрасной свободой, он учился в Венеции, и постоянно видел Тициана, Паоло Веронезе, Тинторетто»

В тридцать два года Рубенс уже был богат и знаменит. Венецианский опыт чувствуется в выражении пластичности форм, не говоря уже о золотых и нежных оттенках на лице и пейзаже на втором плане, уносящем воображение в бесконечные дали.

Питер Пауль Рубенс. Смерть Сенеки. Написано в 1614 г. Дерево, масло 185 x154,7 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

На картине изображен пожилой человек, стоящий в купальном тазу. Его взгляд обращен вверх. Слева двое солдат, а внизу - мальчик, записывающий последние слова старика: он написал «Vir», возможно, это начало слова Virtus (мужество, доблесть). Изображенный - философ-стоик Сенека, воспитатель Нерона, а затем, до того как впасть в немилость, влиятельный советник императора. Работа основана на одном из описаний из «Анналов» Тацита, где историк рассказывает об ужасах времен Нерона, который обвинил в заговоре старого ученого и принудил его к самоубийству. Рубенс изображает момент, когда Сенека, в присутствии нескольких друзей, лишает себя жизни. Его фигура в высшей мере монументальна. Говорят, художник выбрал в качестве модели одну из скульптур, которые тогда находились на вилле Боргезе в Риме, а сейчас хранятся в Лувре. Он сделал большое количество подготовительных рисунков, так как не было иконографических моделей изображения этого события. Картина, как кажется, желает озвучить стоическую мысль, раскрывающую противоречия человеческого существования и страстей.

Справа доктор выпускает кровь из вен философа, и она стекает в таз. Умерший как христианский мученик, Сенека был предметом восхищения Данте, который поместил его в Лимб среди «великих духов античности».

Питер Пауль Рубенс. Львиная охота. Написано в 1616 г. Дерево, масло; 249 х 377 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Примерно в 1615 году Рубенс поселяется в Антверпене, где пишет эту волнующую картину для курфюрста баварского Максимилиана. В центре композиции - группа с упавшим всадником, которого терзает лев. В полной гармонии здесь уживаются и другие параллельные сцены, как например, львица на втором плане, нападающая на другого человека, движение коней и повороты всадников. Произведение, подчиненное абсолютному динамизму, отличается мощным реализмом. Художник не чужд влиянию «Битвы при Ангиари» Леонардо, где анатомия поворотов торсов и движений описана с необыкновенной точностью. Чувствуется также влияние античной классики, на которую всегда была ориентирована живопись Рубенса. Центральная группа с конем, львом и всадником имеет прекрасный прототип в классическом античном мраморе, хранящемся в Капитолийских музеях. Любовь к экстравагантности проявляется в выборе непривычной темы с необычными и экзотическими персонажами, как например, мавр на втором плане, разящий животное. Произведение можно интерпретировать и как аллегорическое изображение триумфа добра над злом.

Центральное изображение представляет собой всадника, еще на коне Охотничьи сцены Рубенса, вместе с батальными полотнами, оказали значительное влияние на художников XIX века, в частности, на Эжена Делакруа, который будет говорить об этих картинах: «Они привлекают внимание глаза и ума одновременно».

Художник очарован экзотическими животными из дальних стран, которых он мог видеть на кораблях, прибывающих в антверпенский порт. На других картинах он описывает схватки с крокодилами или гиппопотамами, проявляя не только интерес к реалистичному изображению моментов жестокости, но и желание показать равнозначность достоинств человека и животного.

Падающий человек на первом плане изображен, как отражение в зеркале всадника в центре. Рубенс обнаруживает мощную силу повествования и в батальных сценах. Сила и напряженность выражений лиц поражают и завораживают зрителя, поэтому в свое время на них был большой спрос, как и на картоны для гобеленов.

Питер Пауль Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. Написано около 1618 г. Дерево, масло 224 X 210,5 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Обнаженное тело в творчестве Рубенса играет особую роль: его пламенные женские фигуры, эротические, но не похотливые, передают радости жизни художника. В его глазах человеческое тело - это часть деяний Божьих, как жития святых, и именно поэтому Рубенс также является исключительным мастером религиозных сюжетов. В картине «Похищение дочерей Левкиппа», эта характеристика абсолютно очевидна. Согласно сюжету Феокрита, изложенному в его «Идиллии», Кастор и Поллукс (близнецы, появившиеся из яйца Леды, после соединения с Юпитером, который овладел ею в виде лебедя) - неразлучные братья, молодые и смелые, решили похитить дочерей Левкиппа,с которыми были помолвлены. Традиционная иконография представляет обнаженных девушек, настигнутых двумя братьями. Контрасты между сияющими доспехами, гривами лошадей, шелками и плотью оживляют работу в триумфальном и почти осязаемом стиле барокко. Без сомнения, этот художник работал больше, чем другие, над чрезвычайной мягкостью красного, синего, белого и желтого, над цветом плоти. Сохраняющий воспоминания о венецианском чинквеченто, Рубенс, все-таки, не только блестящий колорист, но и мастер передачи тонких тканей и анатомии человека.
Маленький Амур почти скрыт слева. Он цепляется за лошадь Кастора, обращаясь к зрителю с заговорщическим озорным видом. Другой. которого можно увидеть в центре картины, кажется, стремится приручить лошадь Поллукса. в этой картине оживают многие мелкие детали в закрученном, чувственном водовороте фигур.
смертный Диоскур кастор (один из сыновей Зевса) изображён на тёмной лошади в доспехах, а отличие от своего бессмертного брата. который стоит полголый. в сцене похищения нет никакого смысла драмы или трагедии, как если юы художник хотел изобразить безрассудный поступок четырёх беззаботных молодых влюблённых.
Девушка, глядящая вверх, свободно раскинулась в пространстве, освещённая солнечным светом. Композиция является совершенной с точки зрения равновесия и симметрии тел молодых девушек. показывающих всем то, что другие скрывают. идеально дополняя друг друга. чувственность женской фигуры всегда будет отличительным знаком художника. 

Питер Пауль Рубенс. Пьяный Силен. Написано в 1618 г. Дерево, масло 205x211 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Подчеркнутая симметрия и классическая схема в виде Андреевского креста не приглушают довольно раскаленной композиционной оркестровки. Гротескный кортеж теснится вокруг «разболтанной» фигуры Силена, который тащится то в ярком освещении, то в тени, попирая ногами барана. Рядом с ним вакханки, сатиры и живой, деревенский, чудной люд. Советчик Диониса, Силен был мудрецом и обладал даром предвидения. Его черты напоминают Сократа, которого уже в античные времена изображали стариком плотного телосложения. На самом деле Рубенс был тонким знатоком античного искусства и страстным коллекционером: кажется, что этот Силен навеян изображением на одной из камей его собрания. Несмотря на то, что эта тема часто отражалась художниками Возрождения, вдохновленными античными образцами, никто до Рубенса не смог реализовать этот мифологический сюжет с такой фантазией и жизненной силой, выраженными в тщательно отработанном синтезе форм. В 1626 году художник возвращается к полотну и увеличивает его, раздвинув рамки слева и справа, около головы чернокожего человека, а также вниз, ниже колен Силена, где дописал бесстыдную фигуру менады, кормящей свое странное создание.

Питер Пауль Рубенс. Битва амазонок. Написано около 1618 г. Дерево, масло 121x165 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

В этой захватывающей картине представлено столкновение между греческой армией и мифическими женщинами-воинами из Малой Азии. Считающаяся наиболее удачной батальной сценой Рубенса, она демонстрирует знание знаменитых образцов прошлого, в том числе, сцены из «Амазонки» (Ватиканский Бельведер) и картонов «Битва при Ангиари» Леонардо и «Битва Константина» Рафаэля (также в Ватикане). Арка моста является символическим центром композиции, которая сочетает в себе гармоничный синтез различных моментов битвы. Оттуда воительницы сбрасывают погибших, в то время как на заднем плане горит в пламени пожара Троя, как повествует «Илиада». Необычное сплетение фигур на мосту растворяется в своеобразном море тел, слившихся воедино, уступая место метаморфозе, которая неожиданно смягчает трагическое ощущение смерти и ужаса битвы. Рубенс тоже был очарован венецианским колоритом, в частности, тонким тонализмом Тициана, что делает композицию еще более яркой и гармоничной, при ее глубокой сложности.

Словно морские существа молодые женщины появляются из воды в сложных ракурсах рядом с дрожащими телами коней. Их женская бледная кожа контрастирует с природной стихией и тенями в совершенно живом и отчетливом хаосе.

Питер Пауль Рубенс. Падение грешников. Написано в 1620 г. Дерево, масло 288 X 225 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

Вместе с так называемыми «Большим Страшным Судом» и «Малым Страшным Судом», «Падение грешников» представляет собой огромное творение художника, выполненное для церкви Иисуса в Нюрнберге. Иконография основана на Евангелии от Матфея и «Откровении» Иоанна. Согласно Писанию, при втором пришествии Христа все люди должны предстать пред ним, а он будет их судить согласно их прегрешениям. Нечестивые будут обречены гореть в аду, а праведникам будет дано жить вечно со святыми в Раю. Здесь Архангел Михаил подталкивает проклятых к аду совместно с дьяволом, изображенным в виде дракона с семью головами. В глубине ужасного омута виднеются несколько животных - аллегорий смертных грехов: лев (гнев), змей (гордость), собака (зависть), которые нападают на обнаженные тела. Все произведение становится доступным пониманию через всеобъемлющий символизм, который восходит к средневековым воспоминаниям о дантовом аде. Очарование его дальновидного воображения, такого человечного и, вместе с тем, глубоко богатого литературными ссылками, делает Рубенса великим гением века.
Так же, как и в кругах ада Данте, огромные белые фигуры подвергаются терзаниям хищников. Вся эта странная, бесформенная масса освещается вспышками света, отраженными от щита архангела Михаила, в котором видны гротескные лица грешников, искаженные страхом.

Питер Пауль Рубенс. Елена Фоурмен с сыном Франсом . Написано около 1635 г. Холст, масло, 146 х 102 см. Старая Пинакотека. Мюнхен

В 1630 году, спустя четыре года после смерти Изабеллы Брант, Рубенс вторично женится на шестнадцатилетней Елене Фоурмен. Около девятнадцати портретов художник написал со своей второй супруги, часто изображая ее со своими детьми и детьми Изабеллы, возможно, чтобы передать радость и полноту жизни. Как на парадном портрете, богатая терраса украшена драгоценным красным сукном. Большая колонна и драпировки платья Елены свидетельствуют о готовности со стороны художника прославить великолепие тех лет, когда он еще выполнял обязанности дипломата. В Европе, по сути, бушевала Тридцатилетняя война, и Рубенс был удостоен чести от короля Испании и Карла I Английского принять участие в разработке крупного плана мирного урегулирования событий. Тем не менее, остается неизменным в этой картине таинство любви между матерью и сыном. Франс в странной шляпке сидит голышом на коленях Елены. Его тельце развернуто в живом и пластичном ракурсе, в то время как женщина погружена в свою благородную роль матери. Яркие, вибрирующие цвета охватывают всю окружающую среду, которая уносит наше воображение в цветущий за балюстрадой сад, а мелкие и очень быстрые мазки придают семейной сцене ласково-ироничный смысл.

Поэзия взаимосвязи молодой матери и ребенка усиливается от прямой ссылки на изображения Мадонны с Младенцем на старинных картинах.

Питер Пауль Рубенс. Пейзаж с радугой. . Написано около 1636 г. Дерево, масло 94x123 см . Старая Пинакотека. Мюнхен

В 1635 году Рубенс купил имение Хит Стен в Элевей-те, около Малинса, свою любимую летнюю резиденцию. Здесь он проводит столько времени, сколько возможно, продолжая работать и исследовать аспекты изменения природы. Он углубляет уже широко распространенное учение взаимодействия цвета и света, чтобы стать предвестником пейзажной живописи XIX века. На этой картине гроза удаляется в сторону, и солнце, в сопровождении великолепной радуги, отражается в воде ручья яркими вспышками. Вся буйная природа залита необычайным, кристально чистым светом. В те годы техника живописи и выбор сюжетов переживают изменения: Рубенс все более решительно отказывается от резкого тона собственной живописи, и его манера становится более легкой и неосязаемой. Кажется, что художник чувствует потребность умерить свой пыл, так любимый высшим обществом, чтобы осмотреться и поразмыслить, как поэт. Он отказывается от изысканных персонажей ради описаний милых сцен из крестьянской жизни, которые наблюдает во время своего пребывания в замке Стен. За аристократической маской пейзаж раскрывает душу человека, который, устав от славы и обязательств, отдается романтическому виду радуги.

От Брейгеля, друга и сотрудника, Рубенс перенял стройность композиции даже в самых мельчайших деталях. Повозка, запряженная лошадьми, и люди, карабкающиеся по снопам, кажутся навеянными живым даром повествования его старшего друга.

(Пояснения взяты из журнала "Великие музеи мира" №16 "Старая пинакотека. Мюнхен", автор текстов - Сильвия Боргезе)

Голландский художник Герард Тер Борх (1617 - 1681)

Герард Тер Борх (1617 - 1681). Интерьер с фигурами. Исполнено около 1654 г.Холст, масло 71 х73 см. Государственный музей Амстердама - Gerard Ter Borch (1617 - 1681). Interior with Figures. Done about 1654. Oil on canvas, 71 cm h73 State Museum in Amsterdam

Из журнала "Великие музеи мира" № 8 "Государственный музей. Амстердам":

"На этой картине, одно время носившей название «Отцовские наставления», композиция безукоризненно отрегулирована расположением персонажей и предметов. Ракурс стоящей спиной женской фигуры открывает и определяет четкий профиль двух сидящих фигур. Эта обособленная группа, четко определяющая поле перспективы, представляет собой, в некотором роде, сцену, на фоне которой все остальное кажется второстепенным. Такое средоточие фигур в четко определенном центральном ядре предполагает наличие точки, в которой пересекается вертикальная ось, четко разделяющая полотно на две части. Такая композиция определяет эмоциональную насыщенность беседы, участие персонажей в доверительном диалоге, который, как кажется, приостановил на мгновение свое неторопливое течение. Направленный свет утяжеляет объемы и создает серебристые блики на шелковом платье девушки, которое спокойно поблескивает в тихом полумраке комнаты. Кавалер, сидящий на стуле, вероятно, клиент, девушка - проститутка, а женщина, прихлебывающая вино, сводница. Эту версию подтверждает большая красная кровать на заднем плане, зеркало и собака - символы сладострастия. Двусмысленность сцены заключается в хитрой уловке художника, изобразившего девушку со спины, не позволяя, таким образом, заметить ее реакцию.

Борх уделял много внимания точной передаче материалов, и, как отмечали его современники, особенно удавались ему переливы шелка на платьях. Его мастерство полностью проявляется даже в изображении лент на панталонах и кожаных подошв туфель мужчины, а также деревянных половиц."

Даниэла Тарабра

GERARD TER BORCH (1617 - 1681). DEVENTER A PORTRAIT OF A GENTLEMAN. Oil on canvas - ГЕРАРД Терборх (1617 - 1681). Девентер Портрет джентльмена. Холст, масло

GERARD TER BORCH (1617 - 1681). THE CARD PLAYERS. Oil on canvas laid on panel. 46.7 by 36.8 cm - ГЕРАРД Терборх (1617 - 1681).Картежники. Холст на доске, масло. 46,7 на 36,8 см

Герард Тер Борх (1617 - 1681). Мальчик, который ловит у собаки блох. Исполнено около 1665 года. Холст, масло. 34,4x27,1 см. Старая Пинакотека. Мюнхен - Gerard Ter Borch (1617 - 1681). The boy who catches the dog fleas. Done about 1665. Oil on canvas. 34,4 x27, 1 cm Alte Pinakothek. Munich

Из журнала "Великие музеи мира" № 16 "Старая пинакотека. Мюнхен":

"Мальчик (возможно, это портрет сына художника Мозеса) изображен в момент, когда он ловит у собаки блох. В Голландии в XVII века так называемая «жанровая живопись» всегда имела потаенный смысл, скрытый за видимостью интерьера буржуазного дома, народной сцены или обычного портрета, как на этом полотне. Мальчик полностью поглощен своим занятием. Находящиеся рядом с ним на грубом деревянном столе тетрадь и перо говорят о прилежании, порядке и аккуратности, которые его отец хотел бы ему преподать. Тер Борх проявляет себя замечательным портретистом, ему удается изобразить, как из бедного и простого фона возникают нежные фигуры мальчика и собаки, очень сосредоточенной и покорно послушной. Свет распространяется по всей комнате, обрисовывая мягкие постепенные переходы теней на курточке мальчика и на деталях, составляющих сцену (большая шляпа на первом плане, маленький стул или угол стены), а затем, как бы но привычке, концентрируется на проборе в волосах мальчика. Тер Борх был мастером описаний этих молчаливых домашних сцен, в которых обнаруживается уникальная тонкость исполнения и легкие, деликатные и почти незаметные психологические наблюдения.

Тетрадь и чернильница изображены для композиционного равновесия и призывают к благородному делу, в противовес никчемному занятию ухода за собакой, которым увлечен юноша. Эти предметы становятся также символами моральной строгости кальвинистской Голландии XVII века."

Сильвия Боргезе

AFTER GERARD TER BORCH (1617 - 1681). A SOLDIER OFFERING A YOUNG WOMAN COINS, OIL ON CANVAS - ПОСЛЕ ГЕРАРДа Терборха (1617 - 1681).СОЛДАТ ПРЕДЛАГАЕМ МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЕ МОНЕТЫ. Холст, масло 

After Gerard ter Borch.  Guardsmen reading a letter in an interior. Oil on panel.51.2 x 41.2 cm - После Герара Терборха. Гвардеец читает письмо в интерьере. Масло на доске.51.2 х 41,2 см

STUDIO OF GERARD TER BORCH (1617 - 1681).AN INTERIOR WITH A LADY TAKING SINGING LESSONS FROM A GENTLEMAN, A SLEEPING DOG IN THE FOREGROUND, Oil on canvas. 77.2 by 63.6 cm - Студия Герарда Терборха (1617 - 1681). Помещение с дамой берущей уроки пения у джентльмена и спящей собакой на переднем плане, Холст, масло. 77,2 на 63,6 см

 

Ян Стен (1626-1679) - продолжение

Jan Steen (1626-1679) Love is a disease. Executed in 1660. Oil on canvas. 61 x 52.1 cm Alte Pinakothek. Munich - Ян Стен (1626-1679) Любовная болезнь. Исполнено в 1660 году. Холст, масло. 61 х 52,1 см. Старая пинакотека. Мюнхен.

Из журнала "Великие музеи мира" №16 "Старая пинакотека. Мюнхен":

Врач посещает больную от любви девушку. Ключей к интерпретации смысла картины несколько: девушка держит в руках письмо, и можно различить надпись: «Никакая медицина не может вылечить боль любви». На правой стене висит картина, изображающая двух влюбленных, вверху слева, маленькая статуэтка Амура, кроме того, есть еще и собака, символ верности. Визит врача в бюргерские дома - очень распространенная тема в голландской жанровой живописи, и Стен часто обращался к ней (существует двадцать версий). В сценах подобного типа врач зачастую не должен подтверждать «любовную болезнь», поскольку происходящее довольно прозаично, ведь страдания девушки связаны с нежелательной беременностью. С тонкой иронией художник создает интерьер, сотканный из изысканно калиброванных перспективных равновесий оптических иллюзий, создающих видимость уютного сада за дверью, на пороге которой, стоит женщина и, вероятно, жених. В соответствии с фламандским вкусом, Стен подробно описывает рельефные вышивки скатерти, богатые меха девушки, деликатный натюрморт в виде очищенного апельсина.

Сильвия Боргезе

CIRCLE OF JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679).  A DOCTOR FEELING THE PULSE OF A YOUNG LADY IN AN INTERIOR, WITH AN OLD WOMAN LOOKING ONWARDS.  Oil on panel. 42.3 by 32.3 cm - Круг Яна Хавикзоона. Стена (Лейден 1626 - 1679). Доктор проверяет пульс девушке в помещении  под присмотром  старой женщины.  Дерево, масло. 42,3 на 32,3 см

Сюжет картины явно взят с картины Стена, что висит в Мюнхене.

CIRCLE OF JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679). THE VILLAGE SCHOOL.  Oil on canvas. 98.5x116.5 cm - Круг Яна Хавикзоона Стена (Лейден 1626 - 1679). В сельской школе. Холст, масло. 98.5x116.5 см

JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679). A COUNTRY WEDDING.  Oil on canvas. 105.4x149.9 cm - Ян Хавикзоон. Стен (Лейден 1626 - 1679).Деревенская свадьба. Холст, масло. 105.4x149.9 см

JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679). A TERRACE WITH A COUPLE DANCING TO A PIPE AND FIDDLE, PEASANTS EATING AND MERRYMAKING BEHIND. Oil on panel. 55.7x77.2 cm - Ян Хавикзоон. Стен (Лейден 1626 - 1679). Терраса с танцующей парой под  трубы и скрипки, на фоне крестьян. которые едят и веселятся. Дерево, масло. 55.7x77.2 см

JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679). A YOUNG MAN OFFERING A PIPE TO A SEATED GIRL HOLDING AN EMPTY WINE GLASS. Oil on panel. 40.7x32.2 cm - Ян Хавикзоон Стен (Лейден 1626 - 1679). Молодой человек предлагает трубку сидящей девушке, которая держит пустой бокал из-под вина. Дерево, масло. 40.7x32.2 см

JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679). A YOUNG MAN OFFERING A PIPE TO A SEATED GIRL HOLDING AN EMPTY WINE GLASS. Oil on panel. 40.7x32.2 cm - Ян Хавикзоон Стен (Лейден 1626 - 1679). Молодой человек предлагает трубку сидящей девушке, которая держит пустой бокал из-под вина. Дерево, масло. 40.7x32.2 см (Фрагмент)

JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679). A YOUTH READING.  Oil on panel. 25x20.5 cm - Ян Хавикзоон. Стен (Лейден 1626 - 1679). Молодой читатель. Дерево, масло. 25x20.5 см

JAN HAVICKSZ. STEEN (LEIDEN 1626 - 1679). GRACE BEFORE A MEAL.  Oil on panel. 35.5x26.3 cm - Ян Хавикзоон. Стен (Лейден 1626 - 1679). Молитва перед едой. Дерево, масло. 35.5x26.3 см

Франческо Гварди (Венеция 1712 - 1793)

Франческо Гварди. Чудо святого Гиацинта 1763 г. Холст, масло. 122 х 172 см. Музей истории искусств. Вена.

Из журнала "Великие музеи мира" № 19. "Музей истории искусств. Вена":

"Работа была выполнена в 1763 году для часовни Святого Доминика в церкви Святого Петра Мученика в Мурано. Картина рассказывает об одном из многих чудес, приписываемых святому из Си-лезии, который спас несколько монахов, упавших в воду после разрушения моста из-за наводнения реки Днепр. Выросший в мастерской своего брата, Франческо сотрудничает с ним, становясь известным сначала как «художник фигур». Тем не менее, уже в 1761 году, через год после смерти Антонио, художник становится полностью независимым в среде венецианских живописцев, выделяясь среди других как «хороший ученик знаменитого Каналетто». Приняв почти импрессионистский стиль, противоположный утонченным пейзажам своего учителя, Гварди решительными мазками изображает персонажи и пустынный пейзаж вокруг. Как и в своих видах, художник отказывается здесь от документальной точности изображения в пользу создания видения вне времени и пространства, где фигуры теряют плотность и приобретают сильную световую вибрацию. Это видимый знак чуда, которое спасает людей в центре сцены. Небо и вода растут до полного слияния. Картина передает ощущение бесконечности, что в искусстве Гварди также означает кризис идей Просвещения и появление иррациональных течений, которые вскоре породят романтизм."

Сильвия Боргезе

FRANCESCO GUARDI (VENICE 1712 - 1793). VENICE, PIAZZA SAN MARCO WITH THE BASILICA AND THE CAMP. Oil on panel. 25.4 by 42.8 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712 - 1793). Венеция, площадь Сан-Марко с Церковью и башней. Дерево, масло. 25,4 на 42,8 см

Похожая картина находится в Нью-Йоркском музее "Метрополитен".

FRANCESCO GUARDI (VENICE 1712 - 1793). VENICE, A VIEW OF THE ENTRANCE TO THE GRAND CANAL WITH THE CHURCH OF SANTA MARIA DELLA SALUTE AND THE PUNTA DELLA DOGANA; VENICE, A VIEW OF THE CHURCH OF SAN GIORGIO MAGGIORE WITH THE END OF THE GIUDECCA. Oil on canvas. 34.5 by 52.5 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712 - 1793).  Венеция: Вид на церковь на острове Сан-Джорджо со стороны залива. Холст, масло. 34,5 на 52,5 см

FRANCESCO GUARDI (VENICE 1712 - 1793). VENICE, A VIEW OF THE ENTRANCE TO THE GRAND CANAL WITH THE CHURCH OF SANTA MARIA DELLA SALUTE AND THE PUNTA DELLA DOGANA; VENICE, A VIEW OF THE CHURCH OF SAN GIORGIO MAGGIORE WITH THE END OF THE GIUDECCA. Oil on canvas. 34.5 by 52.5 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712 - 1793). Венеция, вид у входа в Большой канал с церковью Богоматери и постом таможни. Холст, масло. 34,5 на 52,5 см

FRANCESCO GUARDI (VENICE 1712 - 1793). THE RIDOTTO IN VENICE WITH MASKED FIGURES CONVERSING. Oil on canvas. 77.5x107.5 cm - Франческо Гварди (Венеция 1712 - 1793). Карнавал в Венеции: общение людей в масках. Холст, масло. 77.5x107.5 см.

FRANCESCO GUARDI (VENICE 1712 - 1793). AN ARCHITECTURAL CAPRICCIO WITH A CHURCH TO THE LEFT. Pen and brown ink and wash over traces of black chalk. 24 х 19,9 сm - Франческо Гварди (Венеция 1712 - 1793).Архитектурное каприччио с церковью слева. Перо и коричневые чернила. 24х19,9 см

Франческо Гварди. Гала-концерт. Исполнено в 1782 году. Холст, масло. 122 х 172 см. Старая пинакотека. Мюнхен.

Из журнала "Великие музеи мира" №16 "Старая пинакотека. Мюнхен":

Картина входит в цикл из четырех картин, заказанных художнику в 1782 году венецианским Сенатом, в честь визита Папы Пия IV и так называемых «северных царей» Павла и Марии Федоровны. По этому случаю в зале Филармонии, в Новом Магистрате на площади Сан-Марко, состоялось пышное торжество: множество богатых и нарядных венецианцев присутствовали в Большом зале. Оркестр состоял из молодых женщин в элегантных черных платьях с низким вырезом, которые расположились слева от сцены, демонстрируя обнаженную грудь с целью создания эффекта изысканной декорации в стиле рококо. Кажется, что художник находится перед сценой, фиксируя события с помощью легких, быстрых мазков, не забывая мельчайших деталей. В отличие от своего родственника Тьеполо, и других прославленных художников-пейзажистов, Каналетто и Беллотто, Гварди всегда жил в Венеции. Из-за этой техники быстрого, нервного, а порой весьма драматического письма, он еще долго будет оставаться на второстепенных ролях в контексте венецианского искусства XVIII века. Но в этих фигурках, которые кажутся хрупкими бабочками, кроется та поэзия, которая делает Франческо Гварди великолепным мастером.

Люстры из му-ранского стекла, кажется, перекликаются с музыкой танца. Художник рисует мелкими мазками не только изысканные фигурки посетителей и мерцающие юбки дам, но и эти роскошные источники света.

Сильвия Боргезе

CIRCLE OF FRANCESCO GUARDI. VENICE, THE ENTRANCE TO THE ARSENALE. Oil on canvas 70 by 95 cm - Круг Франческо Гварди. Венеция, вход в Арсенал. Холст, масло. 70 х 95 см

FOLLOWER OF FRANCESCO GUARDI. VENICE, THE PIAZZA SAN MARCO LOOKING TOWARDS SAN GEMINIANO. Oil on canvas. 23.5 by 34.3 cm - Последователь Франческо Гварди. Венеция, площадь Сан-Марко вид на Сан Джеминиано. Холст, масло. 23,5 на 34,3 см

FOLLOWER OF FRANCESCO GUARDI. CAPRICCI WITH CLASSICAL RUINS. Oil on canvas. 38.1 by 44.2 cm. Последователь Франческо Гварди. Каприччио с классическими руинами. Холст, масло. 38,1 на 44,2 см.

FOLLOWER OF FRANCESCO GUARDI. CAPRICCI WITH CLASSICAL RUINS. Oil on canvas. 36.3 by 44.5 cm - Последователь Франческо Гварди. Каприччио с классическими руинами. Холст, масло. 36,3 на 44,5 см.

FOLLOWER OF FRANCESCO GUARDI. VENICE, A VIEW OF THE PALAZZO DUCALE AND THE MOLO FROM THE BACINO DI SAN MARCO, LOOKING WEST-NORTH-WEST. Oil on canvas. 67 by 109 cm - Последователь Франческо Гварди. Венеция, вид на Дворец дожей и набережную от острова Сан Марко, глядя на запад-северо-запад. Холст, масло. 67 на 109 см

АДРИАН БРОУВЕР (1605—1638)- Крестьяне, играющие в карты

АДРИАН БРОУВЕР "Крестьяне, играющие в карты" 1630-е годы Мюнхен. Старая Пинакотека «Изобразительное искусство». Москва. 1973 9-378. Ц. 3 к. Т. 35 000. 5-я т. 3. 1392. 2121281

Особое место среди фламандских живописцев занимает Адриан Броувер, мастер крестьянского жанра, соединивший в своем искусстве фламандские традиции с достижениями голландской реалистической школы. 

Картина «Крестьяне, играющие в карты» из Старой Пинакотеки в Мюнхене — одна из лучших его работ. Действие происходит в старом придорожном кабаке, где собралась группа крестьян. Два отъявленных плута играют в карты, остальные же следят за игрой. Как всегда Броувер выбирает самый острый, самый напряженный момент в развитии действия, чтобы показать внезапный прорыв тех людских страстей и чувств, которые дремлют в обычном течении жизни. Эти необузданные проявления гнева, боли, радости, злорадства принадлежат броуверовским героям, существам примитивным, темным, невежественным, изображенным с определенной долей гротеска, и тем не менее во всех этих гримасах, ухватках все узнают в какой-то мере и самих себя. Убожество интересов и занятий своих персонажей Броувер связывает с нищетой и убожеством их повседневной жизни. Однако замечательный живописец подобно магу преображает жалкий кабак, лохмотья бедняков изысканной красотой голубых, красных, зеленых цветов своей палитры. Художник был большим знатоком человеческой натуры. Блестящий физиономист, он великолепно умел передать в мимике лица, позе, движении разнообразнейшую шкалу человеческих чувств. Вместе с тем Броувера можно назвать подлинным лириком. Его творчество поражает странным соединением лиризма и сарказма, горечи и насмешки, и несмотря на это гуманизмом.

Барталоме Эстебан Перес Мурильо (1618-1682) - «Дети, играющие в кости»

Художник Барталоме Эстебан Перес Мурильо (1618-1682). Испанская школа. «Дети, играющие в кости». Холст, масло. 146х108 см. Старая Пинакотека. Мюнхен.

Антонис ван Дейк (1599-1641) в Старой Пинакотеке

Художник Антонис ван Дейк (1599-1641), Фламандская школа. «Автопортрет». Холст, масло. 81х70. Мюнхен. Старая Пинакотека

Художник Антонис ван Дейк (1599-1641), Фламандская школа. «Портрет художника-баталиста Петера Снайерса (1592-1666)». Холст, масло. 29х21. Мюнхен. Старая Пинакотека

Художник Антонис ван Дейк (1599-1641), Фламандская школа. «Сусанна и старцы». Холст, масло. 194х144. Мюнхен. Старая Пинакотека