Гвидо Рени (1575-1642), болонская школа

Гвидо Рени . Милосердие. Исполнено около 1615. Холст, масло; 107 х 88 см. Флоренция. Палаццо Питти.

Из журнала "Великие музеи мира" № 24  "Палаццо Питти. Флоренция":

Автор строго придерживается иконографической традиции аллегорического сюжета, используемой с XV века. Она предусматривала женщину, часто одетую в красное, в сопровождении троих детей, один из которых припал к груди. Художник вырабатывает композицию, умело уравновешенную между ритмической живостью структуры и торжественным спокойствием. В овале холста фигура женщины, слегка наклонившейся вперед, в очень естественной позе, напоминающей о нежной заботе, с которой мать выполняет свою трудную, но благодарную задачу. История картины неизвестна, как и события, которые привели к приобретению ее кардиналом Леопольдо. Противоречивые предположения высказываются и по датировке работы, которую время от времени на основе документов и стилистического анализа относили то к 1604 году, то к середине 20-х годов, то к началу второго десятилетия века. Это полотно, несущее несомненный отпечаток влияния Караваджо, имеет сходство с прекрасной картиной, изображающей «Лота с дочерьми», хранящейся в Национальной галерее в Лондоне, выполненной в Болонье вскоре после возвращения художника из Рима осенью 1613 года. Как и «Милосердие», она характеризуется крепкой смоделированностью и массивным присутствием фигур в пространстве. Вероятно, работы писались одновременно и могут датироваться примерно 1615 годом. Картина принадлежала к коллекции кардинала Леопольдо Медичи, который купил ее на художественном рынке.

Интенсивность контрастов светотени придает традиционной иконографии аллегории Милосердия патетику, самый трогательный момент которой -головка ребенка с густыми медно-каштановыми волосами, жадно тянущегося к женской груди. 

Сильвестра Биетолетти

Гвидо Рени. Давид, созерцающий отсеченную голову Голиафа. Исполнено около 1640 г. Национальная галерея Марке. Урбино.

Из журнала "Великие музеи мира" №17  "Национальная галерея Марке. Урбино":

Сюжет был возрожден Рени в результате восстановления прототипа, выполненного ранее им самим (Лувр), но в большом формате, написанном в тот период, когда мастер находился под влиянием живописи Караваджо. Временной период соответствует приблизительно 1640 году, то есть, последнему этапу творчества художника. Хотя картина и связана с упомянутой выше знаменитой моделью, она показывает стилистические изменения, соответствующие дистанции времени, предлагая в этом случае единство наложения тонких серебристых тонов, как пример последней работы великого Рени. Даже иконографически сцена кажется более протяженной и расслабленной, сам Давид, с красивой фигурой, написанный с голым торсом в спокойном состоянии, смотрит на голову Голиафа, так, как будто его мысли об убитом гиганте уже глубоко в уме, но у зрителя, при этом, остается впечатление немого диалога между двумя персонажами. Эта картина из пожертвования Вольпони упоминается С. Пеппером как произведение, описанное Лукой Адзарино в документах 1639 года, после того, как кардинал Саккетти увидел это полотно в мастерской Рени в Болонье.

Гвидо Рени. Крещение Христа 1623 г. Холст, масло 263,5 х 186,5 см. Музей истории искусств. Вена

Из журнала "Великие музеи мира" №19  "Музей истории искусств. Вена":

Гвидо Рени принадлежит к группе художников, которых монсеньор Джованни Баттиста Агукки описывает как «тех, которые не удовлетворяются подражанием тому, что они видят в одном сюжете, но собирают красоты, рассеянные во многих, и объединяют их вместе с изяществом суждения, описывая вещи не такими, как они есть, но такими, как они должны быть». После первоначального обучения в академии Карраччи, Гвидо Рени отдаляется от творческой личности Аннибале, чтобы стать ближе к изобразительной манере Караваджо и драматичности реализма в очень мелодраматических тонах. Это видно в знаменитом «Избиении младенцев» (пинакотека Болоньи), - как мастер все глубже и глубже исследует мир античности. Рени после частого пребывания в Риме постепенно начал проявлять своего рода ностальгию по идеальной красоте. Ее он оживлял в священных изображениях, например в «Крещении Христа». На этом полотне художник, увлеченный воспоминаниями о Ренессансе, проявил себя опытным экспериментатором в области живописной техники, создав чарующую музыкальность в ритмах движения персонажей: мужественный, зрелый образ Иоанна и хрупкое тело Христа. Игра их взглядов отражается нежным эхом в фигурах двух ангелов, наблюдающих за сценой в центре.

 Точно следуя священному тексту, Рени описывает тот момент, когда Иоанн из неглубокой посуды поливает водой голову Иисуса. «И крестившись, Иисус тотчас вышел из воды, и отверзлись ему небеса, и увидел Иоанн Дух Божий, который сходил, как голубь, и ниспускался на него».

Сильвия Боргезе

Гвидо Рени.  Клеопатра 1639 г. Холст, масло; 125,5 х 97 см . Флоренция. Палаццо Питти

Из журнала "Великие музеи мира" №24   "Палаццо Питти. Флоренция":

Картина представляет собой одну из последних версий этого сюжета, столько раз воспроизведенного художником в различных формах и размерах. 4 января 1640 года маркиз Фердинандо Ко-спи сообщил кардиналу Леопольдо, что отправил ему в Болонью «Клеопатру», с извинениями художника за задержку завершения работы, вызванную не столько перегруженностью мастера, который, работая над картиной, забросил даже папские заказы, как стремлением к совершенству и всегдашним недовольством результатами. Он также добавил, что для Рени «наибольшей наградой будет узнать, что картина пришлась по вкусу заказчику, так как он все проработал как можно лучше, чтобы его удовлетворить». Старания художника привели к великолепному результату. По композиционной изобретательности, чистоте стиля, интенсивности чувства и необычайной утонченности жемчужно-серых переливов цвета в сочетании с желтым цветом накидки, холст из Питти свидетельствует о чувствительности художника, которому пошел уже седьмой десяток, к обновлению своей манеры в постоянном вдумчивом сопоставлении с искусством прошлого и современным.
Поставленная на розовую скатерть рядом с кроватью корзинка с инжиром - натюрморт, тонкий и драгоценный в своей простоте, приобретающий особое значение из-за редкости, с которой такие сюжеты появляются в творчестве художника.

Сильвестра Биетолетти

Гвидо Рени (1575-1642), болонская школа

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna).Christ Crowned with Thorns. Oil on copper, oval 49 x 39.5 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642   Болонья). Христос в терновом венце. Медь, масло, овал. 49 х 39,5 см

ГВИДО РЕНИ (1575-1б42). Давид с головой Голиафа. 1605. Холст, масло. 222х147 см. Галерея Уффици

Художник болонской школы, где процветал академизм, Гвидо Рени находился еще и под влиянием Караваджо. Он воспринял убеждение мастера, что искусство должно быть как можно ближе к реальности, поэтому не нужно бояться изображать даже неприятные или страшные вещи. Этот синтез страстной, реалистической живописи и академической манеры воплотился в картине Рени «Давид С головой Голиафа».

Одной из особенностей караваджизма было контрастное освещение, которое применяет здесь художник, носвет у него не такой теплый, как у Караваджо, а холодноватый. Библейский пастушок Давид, победивший великана, стоит в изящной позе, в шапочке с пером и отстраненно смотрит на голову врага, написанную с натуралистическими подробностями. Традиция изображать Давида прекрасным юношей установилась в итальянском искусстве еще в XV веке, примером чего может служить статуя Донателло. Но контраст между молодым, цветущим героем, олицетворяющим саму жизнь, и страшной головой убитого великана, на чем строится работа Рени, был характерен для искусства маньеризма и академизма.

ГВИДО РЕНИ (1575-1б42). Моисей со скрижалями 3акона. Написано около 1624 году. Холст, масло. 173х134 см. Галерея Боргезе

В начале XVII века в итальянской живописи на первый план выходят ученики Болонской академии, то есть воспитанники братьев Карраччи, а также последователи Караваджо. В творчестве Рени соединились оба эти направления.

На данном полотне изображен получивший божественные заповеди Моисей. Мощный и вдохновенный облик пророка подчеркивает его алое одеяние. Тучи, бегущие по небу, усиливают волнительный и торжественный момент события, в которое вовлечена природа. Художническая страстность Рени сближает его по духу с Караваджо, у которого он перенял не только контрастное освещение, но и умение эмоционально заострить происходящее на картине. Так, нарочитая драматизация изображенного, которая была свойственна академистам, превращается у живописца в живую человеческую взволнованность. При этом Рени передает вселенский масштаб события и наделяет человека той внутренней высотой, когда он может разговаривать с Богом.

Гвидо Рени (1575-1б42). Аталанта И Гиппомен. Написано около 1612 года. Холст, масло 206 х 297 см. Музей Прадо, Мадрид

Картина является одной из самых лаконичных композиций мифологической живописи Гвидо Рени. Страстный приверженец античного искусства, болон-ский художник на протяжении почти трех веков служил образцом стиля «алмазной чистоты». Он безукоризненно удерживал равновесие между техникой письма и насыщенной выразительностью. Сцена воскрешает мифическое состязание между непобедимой Аталантой и хитрым Гиппоменом. Героиня мифа, не желая расставаться с девственностью, вызывала своих женихов на соревнование, обещая свою руку победителю и смерть проигравшему. Она долго оставалась непобедимой, пока Гиппомен во время соревнования не бросил на землю три золотых яблока. Аталанта остановилась, чтобы подобрать их, и, таким образом, проиграла. Каноны античной красоты здесь идеализированы в диагональной композиции, созданной обнаженными телами, гладкими и бескровными, изображенными в сложном равновесии между бегом и роковым наклонным жестом Аталанты. Художник выбрал утонченную стилистическую формулу: скрещение ярких тел на серовато-коричневом фоне земли и неба. Только летящие одежды создают ощущение движения в этой классически выдержанной безмятежности.

Поучительный сюжет, взятый из «Метаморфоз» Овидия, отображает в вечернем свете миф об Аталанте, непобедимой бегунье и ловкой охотнице, которая не смогла устоять перед золотыми яблоками, брошенными перед ней Гиппоменом. Отвлекшись, чтобы собрать их, она проиграла в соревновании. 

 Даниэла Тарабра 

Такая картина имеется и в Неаполитанском Национальном музее Каподимонте.

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna). Hercules. Oil on canvas, oval, 71 x 58.4 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642   Болонья). Геркулес. Холст, масло, овал. (71 х 58,4 см

ГВИДО РЕНИ (1575-1б42). Святой Матфей и ангел. Исполнено в 1635-1640 годы. Холст, масло. 86х68 см. Пиканотека Ватикана

Гвидо Рени был представителем болонской академической школы, но в поздний период творчества, к которому относится представленное полотно, его живопись несла в себе особенности барокко.

На картине изображен святой Матфей, который, подавшись вперед и не отрывая пера от книги, внимательно слушает ангела - мальчика с открытым лицом, трепетно диктующего ему слова Евангелия. Отчетливо выраженные эмоции персонажей, тесная композиция, подчеркивающая их духовную близость и, развиваясь по диагонали, вносящая в работу движение - все это признаки барочной живописи. Она обращалась к верующим напрямую, затрагивая струны их душ, и открыто проповедовала. Рени, следуя примеру своего заочного учителя - Караваджо, изображает апостола и евангелиста простым человеком, не умудренным науками, подчеркивая божественное происхождение евангельских текстов.

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna).Testa di Cristo olio su tela, senza cornice 79 x 67 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).  Голова Христа. Холст, масло. 79 х 67 см

ГВИДО РЕНИ (1575-1б42). Пьющий Вакх. Исполнено около 1623 года. Холст, масло. 72х56 см. Дрезденская картинная галерея

Гвидо Рени - итальянский живописец болонской школы.

Вакх, бог вина и плодородия, со времен Античности был одним из излюбленных персонажей искусства, обычно изображался в виде обнаженного юноши с венком из листьев и гроздей винограда на голове. Часто он сам пьян. Множество сцен с его участием основано на рассказах «Метаморфоз» Овидия.

Картина Рени «Пьющий Вакх» представляет собой портрет бога в детстве. Он характерно упитан, но, несмотря на малые лета, уже нетрезв. Это состояние талантливо передано художником. Забавная сценка: Вакх не только пьет, но одновременно и избавляется от излишков жидкости. «Художественность» сцене добавляет своеобразное «эхо», которое «звучит» В виде выбивающейся струи вина из бочонка, на который божок опирается.

В живописном плане полотно привлекает сочетанием и сопоставлением разнообразных оттенков голубого и зеленого. Рени предстает замечательным колористом.

Последнее время в интернете регулярно проводятся различные социологические опросы. Вопросы там довольно тупые и большинство пользователей считают, что подобные опросы имеют единственную цель - чтобы люди знали, что они думают.  Однако серьёзные организации действительно изучают мнение населения  по заказам крупных кампаний с целью изучения спроса населения на те или иные товары и услуги. Серьёзность таких опросов указывает то, что за участие в них платят деньги. Желающие  участвовать в опросах за деньги  - пользователи интернета от 10  лет и старше, должны лишь зарегистрироваться и время от времени заполнять предлагаемые анкеты. Миллионером, конечно же, это никого не сделает, но на некоторые покупки в интернете должно хватить.
 Предлагаемые опросы могут касаться самых разнообразных тем, к примеру отношения людей к новым лекарственным средствам, таких как препарат Трезиба только-только одобренный в США для больных диабетом, хотя и было оговорено дальнейшее изучение его воздействия на людей.  

Гвидо Рени (1575-1642) - продолжение.

Гвидо Рени (1575-1642). Святой Иоанн Креститель. Исполнено около 1625 г. Холст, масло 115 x95 см. Савойская галерея, Турин. 

Позднее произведение Рени, «Святой Иоанн» из Савойской галереи получил название «Влюбленный пастух» как из-за буколических переходов, уловимых в мягком и размытом серебристом колорите, так и в силу необычных деталей в виде деревьев на заднем плане, изображенных в виде мрачной чащи свинцового оттенка, оттеняющей белизну молодого тела. Страстный жест левой руки мог бы произвести впечатление декламации вдохновенного поэта, если бы не тонкий деревянный крест. В этой работе убежденный классицизм Рени и яркая прозрачность его цвета придают фигуре Иоанна Крестителя облик классического героя, акцентируя внимание на природном аспекте жизни анахорета, одновременно освобождая ее от каких-либо ссылок на покаянный мистицизм, трактуя ее в почти языческом контексте. Короткая верблюжья шкура, обернутая вокруг бедер юноши и крест из тростника - обычно он соединен с надписью «Вот агнец Божий», которой здесь нет, являются типичными чертами древней иконографии святого. Большое очарование внушает осмотическая связь между фигурой и средой, в которой он находится. Работа была частью коллекции принца Евгения в венском Бельведере. Отправленная в Париж в 1799 году, она не была, однако, выставлена в Лувре, и вернулась в Турин в годы Реставрации.

Жест руки, раскрытой на груди, символизирующий силу любви к Богу и сладкие муки, которые мистицизм несет с собой, был использован Рени более одного раза. Этим жестом Иоанн очень схож с «Магдалиной» из музея Балтимора, как, впрочем, и взглядом, обращенным на небо, и тонким крестом, слегка поддерживаемым пальцами рук. 

Франческа Сальвадоре

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna). Roman Charity. Oil on canvas 98.5 x 83.8 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Римская благотворительность. Холст, масло. 98,5 х 83,8 см

Название картины должно звучать иначе. "Отцелюбие римлянки". Сюжет взят из истории Древнего Рима: римлянин Кимон был приговорен сенатом к голодной смерти. Дочь Кимона, Перо, желая продлить жизнь отца, ежедневно приходила в тюрьму и кормила его своею грудью. Необыкновенная преданность дочери заставила судей помиловать Кимона. В Эрмитаже имеется картина на этот сюжет кисти Рубенса.

Гвидо Рени (1575-1642). Похищение Деяниры. Исполнено в 1620-1621 гг. Холст, масло 239 х 193 см. Париж, Лувр

Картина является частью серии, посвященной деяниям Геракла. Это четыре поражающих своей величиной полотна, выставленные в Большой галерее. Они дают представление о живописи одного из самых известных представителей итальянского классицизма XVII века, которого французы, считавшие его образцом grand goUt («хорошего вкуса»), от Пуссена до Энгра, называли просто «Вождь.» Эти полотна, созданные между 1617 и 1621 годами для герцога Мантуи, представляют собой обращение к мифологическим темам после работ на священные сюжеты. Рени вернулся в Болонью из Рима, где углублял свое знание техники Рафаэля и античной скульптуры. Именно там мастер выработал свой уравновешенный и элегантный стиль. Даже в такой стремительной, но строго рассчитанной композиции, как «Похищение Деяниры», ясно видны поиски идеальной красоты, классической гармонии, которая всегда присутствует в произведениях Рени. Главный герой здесь не Геракл, смутно угадывающийся в глубине картины, а пара на переднем плане, торжествующая в телесном великолепии, выделяющаяся на фоне развевающейся в беге драпировки.

Ход повествования в этом эпизоде отличается от трех других, которые изображают конкретный момент в приключениях Геракла. Здесь зрителя приглашают вспомнить предпосылки н следствия представленной сцены, восстановить " логическую последовательность серии. Геракл получил руку речной богини Деяниры, оспорив ее у речного бога Ахелоя. Перед смертью Несс вручает женщине магическое зелье, добытое из его собственной крови, которое должно обеспечить ей любовь мужа. Испытывая страшные страдания, вызванные зельем, которым пропитала его одежду Деянира, и предчувствуя, что умирает, Геракл приносит себя в жертву на костре, чтобы наконец-то попасть на Олимп.

Сюжет был вдохновлен «Метаморфозами» Овидия. Геракл и его жена Деянира оказались перед необходимостью перейти полноводную реку. Они приняли помощь кентавра Несса, который, однако, перенеся их на другую сторону, похитил Деяниру, галопом унося ее прочь. Пока они удалялись, Геракл услышал с противоположного берега крик жены. Чтобы освободить ее, он поражает кентавра стрелой, отравленной ядовитой кровью Лернейской гидры.

Рени начал серию полотен в 1617 году, написав «Самосожжение Геракла на горе Эте», а затем «Геракла борющегося с Ахелоем» и «Геракла, побеждающего Гидру». Полотно «Похищение Деяниры», также известное как «Геракл на реке», было последним из доставленных в музей холстов. В отличие от предыдущих сцен, которые изображают главного героя во всем величии, Геракл здесь отходит на второй план. Мы узнаем его по львиной шкуре, трофею, добытому в первом из его двенадцати подвигов.

Похожее полотно находится в музее Пражского града

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna). The Madonna adoring the sleeping Child. Oil on canvas, oval 68 x 88.5 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Мадонна смотрящая с любовью на спящего ребенка. Холст, масло, овал. 68 х 88,5 см

Гвидо Рени (1575-1642) Борьба между купидонами и амурами Вакха. Исполнено после 1627 г. Холст, масло 124 x 154 см. Савойская галерея, Турин.

Эта работа является копией картины на ту же тему, хранящейся в галерее Дориа-Памфили в Риме, и датируемой 1627 годом. Для кого была выполнена картина и каков ее аллегорический смысл - неясно. В соответствии с исследованиями Мальвазия, вполне возможно, что работа была выполнена для маркиза Фачинетти, римского покровителя Гвидо. Речь идет о более простом сюжете, разработанном на протяжении лет, считавшихся «кризисными» в искусстве Рени, когда он пробовал свои силы в произведениях на различную тематику, и, как пишет Мальвазия, перенес нервный срыв из-за неудержимой страсти к игре. В любом случае, композиция выглядит исключительно гармонично. Борющиеся амурчики наилучшим образом иллюстрируют изящные, грациозные и зрелищные произведения Рени после 20-х годов. В своей светской интерпретации амурчик является превосходным образом ветрености и легкомыслия. Картина долгое время фигурировала в туринской инвентарной описи, как «круг Франческо Альбани», чтобы быть затем атрибуированной болонскому мастеру.

В классической тематике стрела являтся атрибутом Купидона, а также близких к нему Венеры и амуров. Как писал Овидий в «Метаморфозах», стрелы Купидона могут быть золотыми или свинцовыми: первые пробуждали любовь, а вторые ее останавливали.

Франческа Сальвадоре

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna). The Mater Dolorosa. Oil on copper, oval 49.5 x 40 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Матерь Долороза. Медь, масло, овал. 49,5 х 40 см

Гвидо Рени (1575-1642). Распятие апостола Петра. 16О4-1606. Дерево,масло. ЗО5х171 см. Ватиканская пинакотека. Рим

Гвидо Рени обучался живописи в болонской Академии братьев Карраччи, но, приехав в Рим, испытал сильное влияние искусства Караваджо. В итоге художник сумел объединить в своем творчестве два столь несходных течения - караваджизм и академизм, что видно на примере данной картины. Она была написана по заказу кардинала Пьетро Альдобрандини для римской церкви Святого Павла у трех фонтанов.

Свет, исходящий из неизвестного, но сильного источника - типичный прием Караваджо, заимствованный у него всеми последователями, - озаряет сцену распятия святого Петра. Подобно своему «учителю», Рени изображает ее с реалистическими подробностями: палачи работают как одержимые, два из них, тела которых лоснятся от пота, привязывают апостола к кресту, один, забравшись наверх, помогает им. Как и Караваджо, художник не боялся правдиво изобразить блестящую лысину, немолодое тело Петра, грубые босые ноги его мучителя. Все эти детали дают зрителю возможность почувствовать происходящее. Но в картине заметно и влияние академизма: художник явно тяготел к красоте и эффектности изображенного.

Гвидо Рени (1575-1642). Аталанта и Гиппомен. Исполнено около 1620-1625 гг. Холст, масло 192 х 264 см. Неаполь, Национальный музей Каподимонте.

Овидий в поэме «Метаморфозы» рассказывает историю Аталанты, которая, противясь браку, вызывала всех соискателей руки на состязание в беге, и всегда побеждала, обрекая жениха на смерть. Гиппомен пожелал сам бросить вызов быстроногой девушке. Хитрая Венера дала ему три золотых яблока, которые юноша рассыпал во время соревнования в расчете на женское тщеславие. И действительно, Аталанта не устояла перед искушением и остановилась для того, чтобы собрать яблоки, проиграв состязание. Кульминация эпизода передана Рени при помощи великолепной композиции, где единственными персонажами выступают две фигуры, вырванные из любого физического или временного контекста. Аталанта и Гиппомен помещены близко к зрителю и связаны сложным соотношением диагоналей и пространств, то освещенных, то оставленных в тени. Оба персонажа поданы в движении, и, в то же время, обладают метафизической неподвижностью, преобразующей отдельный эпизод во всеобъемлющую метафору. Холодные цвета фона помогают добиться создания отвлеченной поэтической атмосферы. Неаполитанскую картину можно идентифицировать с работой, упомянутой в инвентарных описях Гонзага в Мантуе. Она была одним из приобретений, которые Фердинандо IV сделал для музея в первые десятилетия XIX века.

Как было справедливо замечено,в картине «есть тайное биение жизни, скрывающей печаль, как в мечте о потерянном мире, и красота тела: легенда времен контрреформации об Адаме и Еве, изгнанных из Рая». 

Матия Гаэта

Повтор этой картины имеется в Мадридском музее Прадо

Гвидо Рени - гордость болонской школы живописи

Guido Reni (Celvenzano 1575-1642 Bologna). Christ Crowned with Thorns. Oil on canvas. 60.9 x 49.8 cm - Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Христос в терновом венце. Холст, масло. 60,9 х 49,8 см

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Самсон-победитель. Исполнено около 1611 года. Холст, масло; 260 х 233 см. Болонья. Национальная пинакотека

Гвидо Рени уже во второй раз обращается к теме библейского гиганта, после римских фресок свадебного зала Аль-добрандини в Ватикане, где уже появляется Самсон в слегка изогнутой позе с поднятой правой рукой. Задуманная как надкаминное панно для одного из залов дворца Дзамбеккари в Болонье, эта картина выставляется на продажу и в 1684 году приобретается кардиналом-архиепископом Бонкомпаньи, который оставил ее по завещанию городскому Сенату. Библейский герой, разгромивший тысячи филистимлян, одиноко возвышается на открытом горизонте. Тела побежденных громоздятся на холмах, уходящих вниз, к морю. Его совершенное тело, с тщательно выписанными анатомическими деталями, достойными греческой скульптуры, ласкает золотистый свет сумерек, в то время как на все остальное распространяется более холодная атмосфера голубоватых тонов. Эта картина напоминает работу Людовико Карраччи «Мученичество святых Урсулы и Леонардо», которая приглушенно присутствует в отчаянной естественности брошенных тел. Здесь есть и предвосхищение будущего «Святого Михаила» из церкви Девы Марии Непорочного Зачатия, который, как сказал Рафаэль, создаст прекрасный синтез прямого, светлого тела и пространства. Творчество Гвидо в эти годы поднимается над традиционными концепциями природы и истории и придает его живописи глубокую уверенность в наличие мысли, связной и законченной, тяготеющей лишь к высочайшему идеалу. На картине:

Самсон-победитель пьет из челюсти осла(которую он метал во врагов) воду, пролитую чудесным образом по воле Бога из скалы. Тело и лицо написаны с совершенной гармонией античной статуи. 

Беатриче Бускароли

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Пьета и святые Петроний, Доминик, Карло Борромео, Франциск Ассизский и Прокл (Пьета Мендиканти). Исполнено в 1613-1616 гг. Холст, масло; 04 х 341 см. Болонья. Национальная пинакотека

Немногим старше Франческо Альбани и Доминикино, Гвидо Рени был главным героем болонского классицизма XVII века. Художник принял наследие Карраччи, влив в него благородную толику придворных идеалов, формальных и, одновременно, моральных, которые, преодолев границы города, в скором времени стали достоянием Европы XVII века. То, что Гвидо почерпнул из творчества Карраччи, было очищено поиском золотой середины, принципы которой восходят к Рафаэлю и античности, соединяя рисунок и цвет, форму и содержание. По возвращении из Рима, Рени получил важнейший заказ на написание главного алтаря церкви Мендиканти по требованию городского Сената. Как пишет Карло Чезаре Мальвазиа, Людовико Карраччи также претендовал на эту работу, которая для Гвидо была первым публичным городским заказом. С многоуровневой композицией, представляющей строгий и неторопливый подъем с земли на небо, начиная от изображения Болоньи, в крепостных стенах, охраняемой ангелами и святыми покровителями, до Иисуса, оплакиваемого Девой Марией, алтарь устаревшей модели напоминал Франческо Франча и Бартоломео Чези. Римская и болонская культуры объединяясь, вызывают в памяти «Святую Цецилию» Рафаэля. Драпировки отчеканены из мягкого металла, который зажигает их рефлексами. Тело Христа кажется изваянным из мрамора, рука на простыне реальна и весома. Мария приобретает внушительную значительность Микеланджело, а цвета Себастьяно дель Пьомбо на этом клочке неба, испрещенном облаками, похожи на краски раннего Гверчино.

Изумительная деталь изображения макета города XVII века, в котором высятся две большие и много маленьких башен Болоньи,вернется через пятнадцать лет в «Алтаре чумы», который хранится в том же зале пинакотеки. Яркая и светлая атмосфера этого изображения с высоты становится еще рельефнее, пересекаемая медленным движением катафалков.

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Иосиф и жена Пентефрия. Холст, масло; 227 х 195 см.Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Портрет вдовы, или Портрет матери. исполнено около 1630 г. Холст, масло; 64 х 55 см. Болонья. Национальная пинакотека

Когда Гвидо Рени написал лицо этой женщины, скорее всего, своей матери, портрету, в «иерархии жанров», отводилось четвертое место. В ответ на приглашение короля Франции приехать для написания его портрета, Рени отказался. «Призванный во Францию для написания портрета короля, с предложенной платой в тысячу дублонов, еще тысячу на накладные расходы, он ответил, что не является портретистом, несмотря на то, что многие видели его портреты, как, например, портрет матери, брата и еще один, похожий на Анни-бале Карраччи». Сегодня очень мало известных портретов Гвидо Рени, хотя Мальвазиа упоминает гораздо большее их количество: как правило, это выдающиеся личности, но среди них и «Джакомо Меникино, вначале аптекарь, а затем и причетник папы Григория XV»

Суровое лицо этой женщины, аутентичный шедевр живописи на все времена, попал в Пинакотеку из галереи Мальвецци-Бонфьоли, где его традиционно считали портретом матери, хотя, кроме старинного упоминания Мальвазиа, других документальных или инвентарных свидетельств не существует. Вдова с 1594 года, мать Гвидо снова вышла замуж в 1600 году и умерла в 1630 году. Свет, поднимающийся от черного вдовьего платья, медленно освещает овал лица, обрамленного воротником, и наброшенную на голову вуаль. Легкая тень, падающая с высоты и пересекающая лоб и левую щеку, тонет в вырезе платья. Поза фигуры фронтальна, краски сдержанны, как и платье, но «каррачиевский» реализм, о котором писал Мальвазиа, заставляет образ вибрировать смиренным трепетом.

Цвет варьируется от белого до черного в бесконечной гамме серых, серебристых, жемчужных, прозрачных тонов, которые были признаком последнего периода творчества Гвидо. Здесь торжественное скандирование тонов придает картине чувство молчаливой гордости больших фламандских портретов.

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Святой Себастьян. Исполнено в 1639-1640 гг. Холст, масло; 232 х 135 см. Болонья. Национальная пинакотека

Образцовое испытание стиля позднего Гвидо Рени, эта картина долгое время считалась незаконченной, но эта «незаконченность» сегодня, с высоты времен, расценивается по-друтому. Изящная фигура святого еще является, также как и «Самсон», написанный несколькими годами ранее, образом эллинистической красоты с безукоризненно выписанными анатомическими деталями и призрачной чувственностью. Фигура с жестом слабого протеста позой напоминает мятежного раба, изваянного Микеланджело для памятника Юлию II (Лувр). Персонаж четко выделяется на фоне безлюдного пейзажа, пересеченного диагональю дерева, размыкающего серость земли, скалы, моря и неба. После первого «Себастьяна» из Красного дворца в Генуе, и экземпляра из Прадо (Мадрид), Рени последний раз берется за сюжет, оставляя неизменной позу, взгляд, обращенный к небесам, томную красоту тела. Оттенки становятся, наоборот, разреженными и почти монохромными, серыми и серебристыми. Это были годы, когда Гвидо прибегнул к серому цвету, словно готовясь к последующим экспериментам, стремясь к определенной метафизической чистоте, способной создавать воздушные пространства, объединяющие людей и природу, природу и историю в, своего рода, последовательность, существующую вне времени, почти что прелюдию к французской живописи XIX века, к «романтическим побуждениям, предшествующим меланхолической музыке Коро» (К. Кавалли). Здесь появляются «бледно-свинцовые и голубоватые, смешанные полутона, даже для изображения плоти», характеризующие его стиль последнего периода, который привел в замешательство даже такого знающего биографа, как Мальвазиа. Писатель Шарль де Броссе называл его «замечательным»; Гете, который, хоть и не любил болонскую живопись XVII века, оценил работу как «великолепную картину».

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья). Святой Андреа Корсини Исполнено около 1639 г. Холст, масло; 235 x 139 см. Болонья. Национальная пинакотека

Старинный посох, длинная трость с лопатообразным наконечником, которым пастух убирал камни, затруднявшие его путь, становится «епископским посохом», сначала из кости и дерева, затем из богато украшенного металла, как посох Андреа Корсини, который превратился в шедевр живописи, горя серебром.

Якоб Берхардт писал об этом, прославляя добродетели Гвидо Рени, «великого колориста», и аргументируя его достижения в живописи. Белый цвет, пронизывающий складки туники, превращается в серый. Проходя сквозь прозрачность безымянного цвета позднего стиля художника, нечто среднее между цветом льда и жемчуга, цвета композиции придают наивысшую степень качества и привлекательности такому непростому сюжету. Флорентиец из благородного рода XIV века, Андреа Корсини был монахом-кармелитом при монастыре Кармине во Фьезоле в 1317 году. После чумы 1348 года он был назначен епископом Фьезоле, и, после своей смерти в 1374 году, превратился в культовый объект. Урбан V направил его в качестве своего посла в Болонью, чтобы избежать опасности овладения городом миланской династией Висконти. В этом кроется причина его болонской славы, хотя столицей почитания знатного человека осталась Флоренция, где ему было приписано благосклонное заступничество в битве при Ангиари. Рени изобразил его на своей предыдущей картине, которую Мальвазиа упомянул во дворце Барберини у Четырех фонтанов, вероятно, написанную в год канонизации, состоявшейся в 1629 году во время понтификата Урбана VIII Барберини. Охваченная экстазом фигура изолирована в пространстве, неотличимом от фона, цвет которого варьируется от черного до серого, а тени и свет отражаются, создавая реальные объемы и перспективу. Краски сами по себе составляют ценность картины из-за нарастания их яркости, зажигающей ткани бесчисленными отблесками и достигающей кульминации в мягко-отрешенном взгляде человека и святого в одном лице.

Гвидо Рени (Кальвенцано 1575-1642 Болонья).Избиение младенцев Исполнено в 1611 г. Холст, масло; 268 х 170 см. Болонья. Национальная пинакотека

Движения, жесты, позы, выражения лиц, ниспадающие одежды застыли в экспрессивной кульминации, которая закрепляет образ в его широком и неизменном значении. Это придает истории торжественность исторического момента, существующего вне времени, убереженного от его изменчивости. Картина «Избиение младенцев» Гвидо Рени является одной из вершин европейского изобразительного искусства XVII века, где исторический эпизод становится парадигмой искусства, стремящегося к всеобщему распространению. «Это размышление на классическую тему, навеянное Рафаэлем и античностью, получившее от новой эпохи более чистые в литературном отношении методы, свойственные этому художнику, который от Рени и Энгра, от Расина и Керубини возвращается к классицизму, как к надежному пристанищу в эпоху кризисов», - писал Чеза-ре Ньюди. Пять матерей, два тюремщика, дети живые и дети убитые, традиционная композиция и безукоризненные театральные декорации в качестве фона. Драма «Избиения» присутствует в глазах и устах, в напряженных мышцах двух мужчин, симметрично скрестивших руки друг напротив друга, словно в адском танце. Джованни Пьетро Беллори в «Жизнеописаниях» вспоминает, что Гвидо провозглашал «изображение красоты не той, которая предстает перед глазами, но подобной той, которую он усматривал в Идее». Идея здесь основывается на благородном искусстве Древнего Рима и рафаэлевом классицизме, помещая историю в медленный ритм литературы. Заказанная графом Беро для семейной капеллы в церкви святого Доминика, картина была перевезена во Францию в 1796 году и неоднократно выставлялась перед своим возвращением на родину в 1815 году. Она была прославлена в «Галерее» поэта XVII века Джованни Баттиста Марино.

Изучение античной скульптуры, начиная от «Ниобы», принадлежащей Медичи, до «Лаокоона», дало творчеству Рени начала века зрелость в овладении экспрессией, преобразующей существующую реальность в измерение благородной долговечности. В изображении палачей чувствуются отзвуки Караваджо, с работами которого Гвидо познакомился в Риме, изучая и экспериментируя с ними.

От кинжала в центре полотна расходятся направляющие, сплетающие посредством симметрии и противопоставления прекрасно уравновешенный, глубокий рисунок, подвижный, и, одновременно, спокойный, вводящий сцену в ритм нового времени, где трагический жест идеализируется в сверхчеловеческом синтезе.

Как античные амурчики, жертвы «Избиения» выглядят белыми скульптурами, переносящими действительность в ирреальное стремление к почти абстрактному совершенству. Призрачная белизна маленьких трупов соотносится вверху с розовой нежностью ангелов в облаках, которые приготовились разбрасывать большие пальмовые ветки, символ святости и мученичества.

ГВИДО РЕНИ (1575 - 1642) - КЕНТАВР HECC, ПОХИЩАЮЩИЙ ДЕЯНИРУ

ГВИДО РЕНИ (1575 - 1642), КЕНТАВР HECC, ПОХИЩАЮЩИЙ ДЕЯНИРУ. Деталь. Холст, масло. 257 х 195 см. Написано перед 1630 г. Галерея Пражского града

GUIDO RENI (1575 - 1642), KENTAUR NESSUS UNÁŠÍ DEIANEIRU. Detail. Olej na plátně. 257 X 195. Před 1630. Obraz, doložený na Pražském hradě r. 1685 a obdivovaný zde již v 17. století, zachycuje — na rozdíl od podobné pařížské kompozice Guida Reniho — další fázi děje známého z Ovidiových Metamorfóz: Kentaur Nessus se snaží ve smrtelné křeči vytrhnout ze svých zad Herkulův šíp, jímž byl zasažen. Bolestný patos výjevu dovedl velký boloňský mistr pozvednout do vysoké polohy osudového konfliktu lidi a jejich citů. Toto melodramatické, ryze italské zpracování mýtu je při vší exaltované rafinovanosti citově přesvědčivé a výrazově ryzí. 

 ГВИДО РЕНИ (1575 - 1642), КЕНТАВР HECC, ПОХИЩАЮЩИЙ ДЕЯНИРУ. Деталь. Холст, масло. 257 х 195 см. Написано перед 1630 г. — Картина, зарегистрированная в собраниях Пражского Града в 1685 г. и вызывавшая восхищение там уже в 17 столетии, изображает — в отличие от аналогичного парижского произведения Гвидо Рени — дальнейшую стадию события, известного из «Метаморфоз» Овидия: Кентавр Несс в предсмертной судороге пытается извлечь из своей спины стрелу, которой его поразил Геркулес. Мучительный пафос сцены великий болонский мастер поднял до уровня рокового конфликта между людьми и обуревающими их страстями. Эта мелодраматическая, чисто итальянская трактовка мифа, при всей своей экзальтированной рафинированности, звучит убедительно и искренне. 

 GUIDO RENI (1575 - 1642), DER KENTAUR NESSUS ENTFÜHRT DEJANIRA. Detail, öl auf Leinwand. 257 x 195. Vor 1630. Das 1685 in der Prager Burg nachgewiesene und bereits im 17. Jahrhundert hier bewunderte Bild schildert - zum Unterschied von der ähnlichen Pariser Komposition Guido Renis die weitere Phase des aus Ovids Metamorphosen bekannten Themas: der Kentaur Nessus bemüht sich im Todeskrampf, den Pfeil des Herkules, der ihn getroffen hat, aus seinem Rücken herauszureißen. Dem großen Bologneser Künstler ist es hier gelungen, das schmerzliche Pathos der Szene auf die hohe Ebene des schicksalhaften Konflikts der Menschen mit ihren Gefühlen emporzuheben. Diese melodramatische, rein italienische Auffassung des Mythus ist trotz aller exaltierten Raffiniertheit von sinnlicher Überzeugungskraft und reinem Ausdruck.  

GUIDO RENI (1575 - 1642). THE CENTAUR NESSUS AND DEIANEIRA. Detail. Oil on canvas. 257 by 195. Before 1630. The picture recorded at Prague Castle in 1685 and admired there in the 17th century, differs from the similar composition by Guido Reni in Paris by showing a further stage in the story from Ovid's Metamorphoses: The Centaur Nessus in mortal anguish is trying to remove Hercules' arrow from his back. The great Bologna master used the painful pathos of the scene to convey Man's fateful conflicts and emotions. Even with the exalted ingenuity this melodramatic treatment of the myth is typical Italian, convincing and free of banal effects. 

 GUIDO RENI (1575 - 1642). LE CENTAURE NESSUS ENLEVANT DÉJANIRE. Détail. Toile. 257 x 195. Avant 1630. Le tableau, cité au Château de Prague dès 1685 et admiré ici déjà au 17'' siècle, saisit à l'opposé de la version de Paris de Quido Reni — la phase suivante d'une scène des Métamorphoses d'Ovide où le centaure Nessus, en se tordant dans de mortelles convulsions, tente d'arracher de son dos la flèche empoisonée tirée par Hercule. Reni, ce grand maître bolonnais, a su rehausser le pathos douloureux de la scène jusqu'au niveau d'un conflit fatal des hommes et de leurs passions. Cette transposition mélodramatique du mythe qui porte un caractère italien original, est malgré tout le raffinement exalté une œuvre de grande intensité émotionnelle et de netteté d'expression.

Работы Гвидо Рени (1575-1642) в Эрмитаже

Художник ГВИДО РЕНИ (1575—1642), Итальянская школа.«Голова девушки» . Государственный Эрмитаж
Художник Гвидо Рени (1575-1642), Итальянская (болонская) школа. «Похищение Европы». Холст, масло. 114х88,5. Исполнена ок. 1609 г. Сюжет взят из "Метаморфоз" Овидия. Государственный Эрмитаж
Художник Гвидо Рени (1575-1642), Итальянская (болонская) школа. «Иосиф с младенцем на руках». Холст, масло. 126х101. Исполнена в 1620-х гг. Государственный Эрмитаж

ГВИДО РЕНИ (1575—1642) - «Вакх»

Художник ГВИДО РЕНИ (1575—1642), Итальянская школа.«Вакх» . 1615—1620 Флоренция. Галерея Питти
«Изобразительное искусство». Москва. 1973 9-378. Ц. 3 к. Т. 35 000. 5-я т. 3. 1392. 2121231

Гвидо Рени — один из крупнейших живописцев XVII века, возглавивший после братьев Каррачи Болонскую Академию. Творчество художника относится к так называемому классицизирующему течению итальянской барочной живописи.

На картине «Вакх» бог вина изображен мальчиком. Он одет в тигровую шкуру, голова украшена большим венком из виноградных листьев. В руках Вакх держит чашу и большую плетеную бутыль с вином. Возле него другой ребенок обхватил ручками глиняный кувшин. Оба мальчика, приветливо улыбаясь, смотрят на зрителя, как бы приглашая его участвовать в празднестве. Словно дразня, Вакх подносит чашу с вином к губам. Фигуры их мастерски вписаны в прямоугольник холста, образуя непринужденную и вместе с тем компактную композиционную группу. Пейзаж создает ощущение радостной праздничности свежего летнего дня. Тонко продумана художником линейная ритмика композиции, объединяющая все ее элементы в вертикальный овал. Влияние на эту работу Караваджо несомненно, так как именно он впервые ввел в искусство подобного рода композиции с непосредственным обращением персонажей к зрителю и жанровую трактовку мифологических образов.

Гвидо Рени (1575-1642) - «Два мула»

Guido Reni. 1575-1642
Two Mules
Charcoal with traces of white chalk on grayish-blue paper. 27x21 cm
The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

Художник Гвидо Рени (1575-1642), Итальянская (болонская) школа. «Два мула»
Чёрный уголь, следы белого мела на серовато-голубой бумаге. 27х21 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина