Рафаэль - «Видение Иезекииля»

Рафаэль. Видение Иезекииля. Исполнено около 1518 г. Доска, масло. 40,7 х 29,5 см. Палаццо Питти.

Из альманаха «Великие музеи мира» №24 «Палаццо Питти. Флоренция»:

На фоне ослепительного золотого сияния, с фигурками херувимов, Вечный Отец во славе между четырьмя символами евангелистов доминирует в композиции, в соответствии с иконографией, идущей от классического изображения Юпитера, а точнее - от рельефа с Судом Париса на саркофаге виллы Медичи в Риме. Внизу, на полосе земли у моря, видна фигура, освещенная лучом света. Возможно, это святой Иоанн на острове Патмос, присутствующий при откровении. Уже Вазари, причислявший это произведение к шедеврам Рафаэля, указывал как время создания картины период после «Экстаза святой Цецилии» (1515-1516). Его прозрение подтверждается исследованиями, которые считают возможной датировку примерно 1518 годом. Работа отличается грандиозностью композиции и смелым ракурсом, напоминающим достижения художника на сводах виллы Фарнезина. Ее высочайшее качество свидетельствует о полной достоверности атрибуции, подтверждаемой также идеальным соответствием живописи и эскизного рисунка под нею, выявленного рефлектографическим исследованием, произведенным по случаю выставки в Белом зале палаццо Питти в 1984 году, к пятисотлетию со дня рождения художника. Картина, принадлежавшая коллекции Медичи со второй половины XVI века, была уступлена Франциску I младшим братом заказчика, болонского аристократа Винченцо Эрколани.

Сильвестра Биетолетти

Рафаэль - «Портрет дамы под покрывалом»

Рафаэль. Портрет дамы под покрывалом. Исполнен около 1515 г. Палаццо Питти, Флоренция. В коллекции с 1621 г. Холст, масло. 82 х 60,5 см

Из альманаха «Великие музеи мира» №24 «Палаццо Питти. Флоренция»:

Традиция всегда отождествляла персонаж на портрете с возлюбленной Рафаэля, вошедшей в историю под прозвищем «Форнарина» (булочница) из-за ремесла ее отца. Помимо литературных предположений, нет никаких сомнений в том, что изображаемая женщина известна художнику. Она послужила моделью для нескольких картин, от «Сикстинской Мадонны», созданной в 1512 году для церкви святого Сикста в Пьяченце, до «Фригийский Сивиллы» из Санта Мария дела Паче. С другой стороны, некое «особое» чувство, неизменно поддерживающее своей жизненной силой любовь, доверие, дружбу, связывающие двух влюбленных, дышит в изображении красивой женщины под покрывалом, не скрывающим шею и плечи, с рукавом, великолепное изображение которого в переливе драгоценных тканей занимает весь первый план. Немногочисленные включения желтого, черного, золотого подчеркивают и определяют объемы и пространство композиции в поисках изысканной простоты, достигаемой продуманной цветовой палитрой на основе широкой гаммы оттенков белого. Эти элементы, в сочетании с чрезвычайным живописным мастерством, делают картину одной из вершин творчества Рафаэля в середине второго десятилетия века, прелюдией к портретам Бальдассаре Кастильоне и Льва X. Хранившееся во флорентийском доме купца Маттео Ботти, где им восхищался Вазари, полотно перешло в собрание Козимо II Медичи в 1621 году.

Сильвестра Биетолетти

Рафаэль - «Мадонна в кресле»

Рафаэль. Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем (Мадонна в кресле). Исполнено в 1513-1514 гг. Доска, масло. Диаметр 71 см. Палаццо Питти. Ранее отмечена в Трибуне Уффици в 1589 г.

Из альманаха «Великие музеи мира» №24 «Палаццо Питти. Флоренция»:

Ограничивающая форма рондо, указывающая на частное назначение работы, используется художником как необычный композиционный прием, подчеркивающий интимное и эмоциональное содержание сюжета. Мадонна сидит в «официальном кресле», предназначенном для высоких сановников папского двора, склонившись вперед, прижимая к себе Младенца, который, ободренный присутствием матери, с любопытством обращает к нам взор. Изящество деталей, от украшенной бахромой спинки кресла до шали и головного платка Мадонны, до манжеты, отделанной золоченой тесьмой, выдает высочайшие живописные качества картины. Темный фон служит удачным контрапунктом для цветовой гаммы, оживленной ярким рассеянным светом. В середине XVII века один из первых комментаторов этого произведения указывал на «исключительную естественность» фигур, «исполненных изящества и достоинства». Действительно, умение Рафаэля переносить в изысканные формы искусства черты повседневной жизни, сохраняя их непосредственность (к примеру, торчащий вверх большой палец на ножке Младенца) - важнейшее качество его живописи. Композиционное мастерство и полнота форм (явное влияние Микеланджело) подсказывают датировку первыми годами понтификата Льва X.

Сильвестра Биетолетти

См. также:

Рафаэль Санти (1483-1520)

Рафаэль - Портреты супругов Дони

Рафаэль. Портрет Аньоло Дони. Исполнен в 1505-1506 гг. Доска, темпера 65 х 47,7 см. Приобретено Леопольдом II Лотарингским в 1826 г. для Палаццо Питти. Флоренция

Из альманаха «Великие музеи мира» №24 «Палаццо Питти. Флоренция»:

Портреты Аньоло Дони и его жены Маддалены (дочери Джованни Строцци) были заказаны юному Рафаэлю, недавно поселившемуся во Флоренции, куда он прибыл с рекомендательным письмом к гонфалоньеру Республики, вскоре после бракосочетания этой пары, состоявшегося в январе 1504 году. Портрет Маддалены был первоначально задуман в интерьере. В последний момент Рафаэль поместил пару на фоне ландшафта, придав портретам значение диптиха. Обе фигуры четко выделяются на фоне неба, с бегущими по нему легкими облаками, в соответствии с композиционной структурой северной традиции, широко распространенной в центральной Италии с 70-х годов XV века, которой художник учился у своего отца, а затем у Перуджино. По-северному аккуратна ювелирная точность прописанных тонкими мазками кисти кружев, ювелирных изделий, деталей причесок, что, однако, не отвлекает от интересных человеческих качеств пары и ее душевного состояния. Должно быть, именно эта чувствительность проницательного взгляда художника принесла такую славу двум портретам - единственным среди многих, написанных во Флоренции для частных лиц, чьи имена хранятся со времен Вазари. Украшение на шее Маддалены то же, что и у ее бабушки на фресках Гирландайо в апсиде флорентийской базилики Санта Мария Новелла.

Сильвестра Биентолетти

 На обратной стороне досок изображены, соответственно, Всемирный потоп и история Девкалиона и Пирры, взятая из «Метаморфоз» Овидия - монохромные композиции мастера Серумидо, друга и сподвижника Рафаэля.

Рафаэль. Портрет Маддалены Дони. Исполнен в 1505-1506 гг. Доска, темпера. 65 х 45,8 см Приобретено Леопольдом II Лотарингским в 1826 г. для Палаццо Питти. Флоренция

Стройное дерево с прозрачной кроной - типичный элемент манеры Перуджино, учителя художника.

Рафаэль - «Портрет кардинала Томмазо Ингирами»

Рафаэль. Портрет кардинала Томмазо (Федра) Ингирами. Исполнено около 1512 года. Доска,масло; 89,5х62,8 см. Палаццо Питти, Флоренция. Из коллекции кардинала Леопольдо Медичи, в которую портрет попал ранее 1663 г.

Из альманаха «Великие музеи мира» №24 «Палаццо Питти. Флоренция»:

Томмазо Ингирами сидит за столом, перед ним - книга, подставка для книг и чернильница. На нем - берет и домашняя красная сутана. Герой о чем-то задумался, будто ожидая вдохновения, которое позволит ему составить некий текст на еще чистой странице. По всей вероятности, ученый муж заказал портрет Рафаэлю после своего назначения префектом Ватиканской библиотеки в 1510 году. Выросший во Флоренции, в окружении Лоренцо Великолепного, и перебравшийся в Рим при понтификате Льва X, с которым дружил с детства, Ингирами выполнял важные функции при папском дворе и был достаточно известным писателем. Прозвище «Федра» он получил за то, что сыграл эту роль в пьесе Сенеки «Ипполит». Имеется другая версия картины, хранящаяся в музее Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне и происходящая также из дома Ингирами в Вольтере, однако, не автограф, на что указывают детали, плохо решенные по сравнению с картиной из Питти, на которой, впрочем, тоже видны вмешательства, сделанные не рукой Рафаэля. Например, в «натюрморте» на переднем плане чернильница и подставка кажутся менее искусно выписанными, чем в целом портрет.

Сильвестра Биетолетти

Глаза на портрете, обращенные вверх, - блестящее решение художника, смягчающее неприятный зрительный эффект от косоглазия Ингирами. Эта «естественность» северного происхождения высоко ценится критикой XIX века.

Помнится, когда я ещё учился в школе, художественные приёмы скрывающие "некрасивости" типа горб прикрыть плащом, называли социалистическим реализмом. Оказывается его основоположником был сам Великий Рафаэль!

Андреа дель Сарто - «Святой Иоанн Креститель»

Андреа дель Сарто (1486/87 — 1531)  Святой Иоанн Креститель. Исполнено около 1522 г.  Доска, темпера; 94 х 68 см  Палаццо Питти.,Флоренция (дар заказчика Джованни Мария Бенинтенди Козимо I Медичи, 1553 г.) 

Из сборника "Великие музеи мира" №24 "Палаццо Питти. Флоренция":

Ослепительная мощь красного плаща подчеркивает красоту «Святого Иоанна Крестителя», который в мудро скомпонованной позе заполняет замкнутое пространство между темными скалами. Яркий свет падает слева и отбрасывает патетические тени на лицо и торс юноши, чем приводит в соответствие с образом Предтечи Христа классические формы фигуры античного копьеносца Поликлета. Картина была задумана как основной элемент декоративного цикла, порученного нескольким художникам, связанным с Андреа, от Франчабиджо до Понтормо. Полотно вновь обрело большую часть своих первоначальных достоинств, благодаря реставрации, произведенной в 1984 году в преддверии выставки в рамках празднования пятисотлетия со дня рождения художника, состоявшейся в Белом зале палаццо Питти в 1986 году. 

 Сильвестра Биетолетти

Гвидо Рени (1575-1642), болонская школа

Гвидо Рени . Милосердие. Исполнено около 1615. Холст, масло; 107 х 88 см. Флоренция. Палаццо Питти.

Из журнала "Великие музеи мира" № 24  "Палаццо Питти. Флоренция":

Автор строго придерживается иконографической традиции аллегорического сюжета, используемой с XV века. Она предусматривала женщину, часто одетую в красное, в сопровождении троих детей, один из которых припал к груди. Художник вырабатывает композицию, умело уравновешенную между ритмической живостью структуры и торжественным спокойствием. В овале холста фигура женщины, слегка наклонившейся вперед, в очень естественной позе, напоминающей о нежной заботе, с которой мать выполняет свою трудную, но благодарную задачу. История картины неизвестна, как и события, которые привели к приобретению ее кардиналом Леопольдо. Противоречивые предположения высказываются и по датировке работы, которую время от времени на основе документов и стилистического анализа относили то к 1604 году, то к середине 20-х годов, то к началу второго десятилетия века. Это полотно, несущее несомненный отпечаток влияния Караваджо, имеет сходство с прекрасной картиной, изображающей «Лота с дочерьми», хранящейся в Национальной галерее в Лондоне, выполненной в Болонье вскоре после возвращения художника из Рима осенью 1613 года. Как и «Милосердие», она характеризуется крепкой смоделированностью и массивным присутствием фигур в пространстве. Вероятно, работы писались одновременно и могут датироваться примерно 1615 годом. Картина принадлежала к коллекции кардинала Леопольдо Медичи, который купил ее на художественном рынке.

Интенсивность контрастов светотени придает традиционной иконографии аллегории Милосердия патетику, самый трогательный момент которой -головка ребенка с густыми медно-каштановыми волосами, жадно тянущегося к женской груди. 

Сильвестра Биетолетти

Гвидо Рени. Давид, созерцающий отсеченную голову Голиафа. Исполнено около 1640 г. Национальная галерея Марке. Урбино.

Из журнала "Великие музеи мира" №17  "Национальная галерея Марке. Урбино":

Сюжет был возрожден Рени в результате восстановления прототипа, выполненного ранее им самим (Лувр), но в большом формате, написанном в тот период, когда мастер находился под влиянием живописи Караваджо. Временной период соответствует приблизительно 1640 году, то есть, последнему этапу творчества художника. Хотя картина и связана с упомянутой выше знаменитой моделью, она показывает стилистические изменения, соответствующие дистанции времени, предлагая в этом случае единство наложения тонких серебристых тонов, как пример последней работы великого Рени. Даже иконографически сцена кажется более протяженной и расслабленной, сам Давид, с красивой фигурой, написанный с голым торсом в спокойном состоянии, смотрит на голову Голиафа, так, как будто его мысли об убитом гиганте уже глубоко в уме, но у зрителя, при этом, остается впечатление немого диалога между двумя персонажами. Эта картина из пожертвования Вольпони упоминается С. Пеппером как произведение, описанное Лукой Адзарино в документах 1639 года, после того, как кардинал Саккетти увидел это полотно в мастерской Рени в Болонье.

Гвидо Рени. Крещение Христа 1623 г. Холст, масло 263,5 х 186,5 см. Музей истории искусств. Вена

Из журнала "Великие музеи мира" №19  "Музей истории искусств. Вена":

Гвидо Рени принадлежит к группе художников, которых монсеньор Джованни Баттиста Агукки описывает как «тех, которые не удовлетворяются подражанием тому, что они видят в одном сюжете, но собирают красоты, рассеянные во многих, и объединяют их вместе с изяществом суждения, описывая вещи не такими, как они есть, но такими, как они должны быть». После первоначального обучения в академии Карраччи, Гвидо Рени отдаляется от творческой личности Аннибале, чтобы стать ближе к изобразительной манере Караваджо и драматичности реализма в очень мелодраматических тонах. Это видно в знаменитом «Избиении младенцев» (пинакотека Болоньи), - как мастер все глубже и глубже исследует мир античности. Рени после частого пребывания в Риме постепенно начал проявлять своего рода ностальгию по идеальной красоте. Ее он оживлял в священных изображениях, например в «Крещении Христа». На этом полотне художник, увлеченный воспоминаниями о Ренессансе, проявил себя опытным экспериментатором в области живописной техники, создав чарующую музыкальность в ритмах движения персонажей: мужественный, зрелый образ Иоанна и хрупкое тело Христа. Игра их взглядов отражается нежным эхом в фигурах двух ангелов, наблюдающих за сценой в центре.

 Точно следуя священному тексту, Рени описывает тот момент, когда Иоанн из неглубокой посуды поливает водой голову Иисуса. «И крестившись, Иисус тотчас вышел из воды, и отверзлись ему небеса, и увидел Иоанн Дух Божий, который сходил, как голубь, и ниспускался на него».

Сильвия Боргезе

Гвидо Рени.  Клеопатра 1639 г. Холст, масло; 125,5 х 97 см . Флоренция. Палаццо Питти

Из журнала "Великие музеи мира" №24   "Палаццо Питти. Флоренция":

Картина представляет собой одну из последних версий этого сюжета, столько раз воспроизведенного художником в различных формах и размерах. 4 января 1640 года маркиз Фердинандо Ко-спи сообщил кардиналу Леопольдо, что отправил ему в Болонью «Клеопатру», с извинениями художника за задержку завершения работы, вызванную не столько перегруженностью мастера, который, работая над картиной, забросил даже папские заказы, как стремлением к совершенству и всегдашним недовольством результатами. Он также добавил, что для Рени «наибольшей наградой будет узнать, что картина пришлась по вкусу заказчику, так как он все проработал как можно лучше, чтобы его удовлетворить». Старания художника привели к великолепному результату. По композиционной изобретательности, чистоте стиля, интенсивности чувства и необычайной утонченности жемчужно-серых переливов цвета в сочетании с желтым цветом накидки, холст из Питти свидетельствует о чувствительности художника, которому пошел уже седьмой десяток, к обновлению своей манеры в постоянном вдумчивом сопоставлении с искусством прошлого и современным.
Поставленная на розовую скатерть рядом с кроватью корзинка с инжиром - натюрморт, тонкий и драгоценный в своей простоте, приобретающий особое значение из-за редкости, с которой такие сюжеты появляются в творчестве художника.

Сильвестра Биетолетти

итальянский художник Франческо Хайес (1791-1881)

Франческо Хайес. Автопортрет с группой друзей. Исполнено в  1824-1827 гг. Холст, масло. 32,5х29,5 см. Милан. Музей Польди-Пеццоли

Из журнала "Великие музеи мира" № 27 "Музей Польди-Пеццоли. Милан":

На этой картине, считающейся своего рода манифестом романтического Милана и одним из самых необычных портретов всего европейского XIX века, Франческо Хайес запечатлел себя в окружении друзей. Слева - художники Пеладжио Паладжи и Джованни Мильяра (в профиль), справа - художник Джузеппе Мольтени, в цилиндре, и литератор Томмазо Гросси (единственный с непокрытой головой). На переднем плане, в центре сцены, Хайес решил изобразить себя - любопытного, скромного и в то же время ироничного и довольного собой. На нем, как и на Паладжи и Мильягре, типичный для художников берет с козырьком и круглые очки, которые не появляются больше ни в одной из его картин. Изображение пяти друзей выполнено совершенно нетрадиционно: только лица их четко выписаны в этой необыкновенной игре в «завершенную незавершенность», составляющей одну из самых сильных сторон картины. Этот автопортрет, в действительности превращенный художником в групповой портрет, сочли неким живописным эквивалентом стихотворения Томмазо Гросси, написанного на диалекте, под названием «Тост». Эти стихи, шутливо прославляющие талант и добрый характер Хайес, прозвучали из уст самого Гросси в 1824 году во время застолья, организованного Мольтени, чтобы отпраздновать выздоровление друга после продолжительной болезни.

Francesco Hayez (Italian, 1791-1881). IL BACIO. Oil on canvas. 125 by 94.5cm - Франческо Хайес (итальянский, 1791-1881). Поцелуй. Холст, масло. 125 на 94.5cm. Частное собрание

Франческо Хайес. Два Фоскари. Исполнено в  1852-1854 гг. Холст, масло 121x167,5 см. Флоренция. Палаццо Питти.

Из журнала "Великие музеи мира" №26 "Палаццо Питти. Флоренция":

Вдохновленная трагедией Байрона «Два Фоскари», опубликованной в 1821 году, картина изображает момент окончательного осуждения Якопо Фоскари его отцом Франческо, исполняющим свой «долг дожа», подавив отеческие чувства из государственных соображений. Сцена, задуманная как настоящее театральное представление, где персонажи на равных способствуют передаче пафоса драматической ситуации, разворачивается в лоджиях дворца дожей, с видом на трогательное воспоминание о Венеции XV века - церковь Сан Джорджо, еще в неоготическом стиле, окутанную голубой дымкой атмосферы лагуны. Хайес был одним из инициаторов и наиболее ярких представителей исторического романтизма. Необычайный успех этой картины в то время, получивший впоследствии резонанс в результате мелодраматического переосмысления Верди, побудил Андреа Маффеи просить об авторской копии для сопровождения своего перевода произведения Байрона. Осознавая трудности, с которыми столкнется, повторяя ту же тему, при выполнении этой новой версии художник сослался на сценическую и эмоциональную грандиозность, достигнутую Верди в лирической опере, построенной в основном на выражении оскорбленных семейных чувств.

Бледный свет, просачивающийся сквозь легкую облачность над лагуной, окутывает церковь Сан Джорджо, неоготического стиля, будто успокаиваясь на созерцании древней Венеции, с любовью вспоминаемой - патетический намек на байроновский сюжет.

Франческо Хайес. Портрет Джана Джакомо Польди-Пеццоли. Исполнено около 1851 г. ХолстЮ масло. 120х93,5 см. Музей Польди-Пеццоли. Милан

Из журнала "Великие музеи мира" № 27 "Музей Польди-Пеццоли. Милан:

Портрет Джана Джакомо Польди-Пеццоли, встречающий посетителей на входе в дом-музей, был заказан матерью Джана Джакомо, Розиной Тривуль-цио, и являет собой типичный и замечательный по качеству образец портретной живописи Франческо Хайеса. Картину долго датировали 1846-1848 годом. Эта дата обоснована фасоном одежды, который будто бы вышел из моды к 1850 году. Однако сегодня предпочитают датировать ее 1851 годом, когда полотно выставлялось в Брере. Основатель музея изображен в интерьере без пространственных привязок. Темная стена, служащая фоном, оживлена лишь рефлексом света, падающего слева. На этом официальном портрете Польди-Пеццоли изображен сидящим в три четверти оборота, скрестив ноги в изящной и расслабленной позе. Он внимательно смотрит на зрителя, устанавливая с ним прямую внутреннюю связь. Его социальный статус проявляется в его богатом платье. Джан Джакомо, которому не было еще и тридцати, в те годы уже начал свою деятельность собирателя и готовил дом на улице Мандзони к размещению своих коллекций. В середине XIX века Хайес был самым ценимым художником-портретистом в среде образованной крупной буржуазии и аристократии Милана, где любили его суровую и самоуглубленную живопись с ее тщательным психологическим изучением персонажей.

Francesco Hayez (Italian, 1791-1881). Valenza Gradenigo davanti agli Inquisitori. Oil on canvas. 95.3 x 125.1 cm - Франческо Хайес (1791-1881). Валенса Градениго у инквизиторов. Холст, масло. 95,3 х 125,1 см. Частное собрание

Франческо Хайес (итальянский, 1791-1881). Поцелуй. Холст, масло. Исполнено в 1859 году. Холст, масло. 112х88 см. Пиканотека Брера. Милан

Фрагмент

Из журнала "Великие музеи мира" № 29 "Пинакотека Брера. Милан":

Это самая знаменитая картина Хайеса и, вероятно, всей итальянской живописи XIX века: со дня написания она пользуется широкой известностью, многократно воспроизведенная в различных изданиях и, вероятно, не понятая с точки зрения ее истинного смысла. По-видимому, мы имеем дело с романтическим образом, открытым признанием в любви, обменом нежными чувствами двух влюбленных, у которых сила страсти вытеснила весь стыд. Однако, присмотревшись к одежде молодых людей, особенно мужчины, понимаешь, что сцена происходит не во времена живописца, а в средние века. Строгие конвенции, которые доминировали в искусстве вплоть до второй половины XIX века, и в самом деле признали «непристойной» любовную сцену, происходящую в условиях реальности, как, впрочем, происходило и с литературой и оперой. Но смысл картины выходит далеко за рамки образа любовной сцены. Хайес, портретист героев Рисорджименто и автор картин, которые могут быть сопоставлены с работами Джузеппе Верди, имел намерение представить аллегорию союза между Италией и Францией в войне за независимость Италии. Хронологическое совпадение поддерживает подобную трактовку: картина была написана вскоре после вступления Виктора Эммануила II и короля (автор, наверное, имел в виду императора, а переводчик ошибся - Михалыч) Франции Наполеона III в Милан, и Хайес сделал вторую версию для Всемирной выставки в Париже.

Артемизия Джентилески (1593 -. 1652/1653)

Из книги «Великие художники» Роберта Камминга:

Дочь художника-караваджиста Орацио Джентилески (1563—1639), Артемизия Джентилески создавала сильные и выразительные работы, отражавшие события ее драматичной жизни. В 19 лет она якобы была изнасилована у себя дома другом и коллегой отца Агостино Тасси (ок. 1580—1644), а на судебном процессе ее подвергли пыткам. Несмотря на это ужасное событие (а возможно, отчасти благодаря ему), Артемизия преодолела половые предрассудки и стала одной из ведущих художниц своего времени. После суда в 1612 г. она вышла замуж за второстепенного флорентийского художника Пьетро Стьяттези и переехала из родного Рима во Флоренцию. Там она сразу прославилась и при поддержке рода Медичи  стала первой женщиной во флорентийской Академии художеств. В 1630 г. она окончательно обосновалась в Неаполе.

Артемизия Джентилески. «Сусанна и старцы». 1610. 170 х 121 см; Масло, холст. Лувр, Париж

Из книги «Великие художники» Роберта Камминга:

СУСАННА И СТАРЦЫ

Сюжет первой подписанной картины Джентилески предвещает ее личную трагедию, случившуюся год спустя. Библейская героиня Сусанна была приговорена к смерти на основании лжесвидетельств, но оправдана после вмешательства Даниила.

Два старца, привлеченные красотой Сусанны, пристают к ней в бане, угрожая обвинить ее в прелюбодеянии (что каралось смертью), если она не отдастся им. Артемизия утверждала, что ее насильник сговорился с папским ординарцем Козимо Кворли и вдвоем они публично обвинили ее в распутстве, как и Сусанну.

Агостино Тасси, чьи показания были полны нестыковок и откровенной лжи (судья открыто насмехался над ним), отсидел всего 8 месяцев в тюрьме.

Пытка сивиллы

На суде в 1612 г. Артемизия под присягой заявила, что Тасси изнасиловал ее, а затем пообещал жениться. В присутствии обвиняемого ее подвергли «пытке сивиллы»: на пальцы надели железные кольца, постепенно затягивая их. В этот страшный момент Артемизия начала выкрикивать: «Это правда, это правда». Затем, обращаясь напрямую к насильнику, она заявила: «Вот твои обручальные кольца, вот твои обещания».

Хотя манера Артемизии во многом напоминает отцовскую (он был ее единственным учите лем), стилистически ее картины резко отличаются. Ее творчество пронизано драматизмом и экспрессией, тогда как отец придерживался изящества и лиризма.

Творческие влияния

Драматичный жест Сусанны — инверсия позы Адама Микеланджело в знаменитой сцене изгнания из Сикстинской капеллы, а написанная в ракурсе рука темноволосого старца заимствована у Караваджо. Впрочем, Артемизия органично вплетала такие заимствования в свои оригинальные композиции.

Надпись

На каменной ступени вырезана надпись: «Artemitia / Gentileschi F. / 1б10». Эта работа — поразительное достижение для столь юной художницы: ей почти наверняка помогал Орацио.

ARTEMISIA GENTILESCHI (ROMA 1593 - 1652/1653 NAPOLI). BETSABEA AL BAGNO. Olio su tela. 288 x 228 cm - Артемизия Артемизия (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Купание Вирсавии. Холст, масло. 288 х 228 см

Артемизия Джентилески. «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». Ок. 1620. 200 х 163 см; масло, холст. Уффици, Флоренция

Из журнала «Великие музеи мира» №11 «Галерея Уффици. Флоренция»: 

К этой теме, очень популярной в XVII веке, Артемисия, которой замечательно удавались сцены жестокости, обращалась неоднократно. Картина из галереи Уффици была создана для Козимо II Медичи. Юдифь, библейская героиня, символ освобождения от угнетения и тирании, изображена в момент обезглавливания Олоферна, командующего ассирийскими войсками, осадившими израильский город Бетулию. Артемисия переехала во Флоренцию из Рима, спасаясь от скандала, последовавшего за судебным процессом по поводу изнасилования, который она сама же и возбудила по отношению к художнику Агостино Тасси. Кровавую сцену зачастую рассматривали в ключе психологического состояния художницы, желающей освободиться от травмы, причиненной изнасилованием, и поэтому олицетворявшей себя с библейской героиней. Предыдущая версия из Национального музея Каподимонте, изображает Юдифь, облагороженную роскошным нарядом насыщенно-голубого цвета, украшенным золотистыми лентами.

Образ молодой служанки Абры во всех картинах Джентилески всегда четко определен, как будто «второе я» героини.Здесь она принимает участие в убийстве Олоферна, с силой удерживая его голову. Прекрасный образ Абры, со спины, в ее типичном тюрбане, присутствует в картине «Юдифь и служанка» из Палаццо Питти, написанной несколькими годами ранее.

Елена Джанески

Из книги «Великие художники» Роберта Камминга:

Библейская героиня Юдифь спасла свой народ, обезглавив ассирийского воина Олоферна, который осадил ее родной город.

Благодаря жестокости и эротизму этот сюжет был популярен в эпоху барокко.

Эту работу Артемизия написала в конце флорентийского периода, вероятно, по заказу своего главного покровителя великого герцога Козимо П. Среди ее покровителей были также Микеланджело Буонарроти Младший, герцог Франческо д'Эсте из Модены и дон Антонио Руффо из Мессины.

Темный фон

Черный фон повышает драматичное напряжение и очерчивает происходящее. Как женщине Артемизии не позволялось изучать перспективу в Римской академии, поэтому в ее ранних работах нет пейзажей.В душе этой женщины — дух Цезаря.

По иронии судьбы, Орацио Джентилески попросил Агостино Тасси, который слыл мастерам архитектурных фонов, научить его дочь перспективе.

Символичный браслет

Рисунки на браслете Юдифи напоминают известный образ Дианы, девственной богини охоты и архетипа героической женщины. (Артемизия сама написала два портрета Дианы.) Браслет был уверенной «подписью» художницы на пике мастерства — греки называли Диану Артемидой.

Артемизия писала этот сюжет не менее пяти раз, что свидетельствует о его важности для художницы. Ужасное отрезание головы было воображаемой местью Артемизии насильнику. Абра

В отличие от традиционного толкования сюжета, где служанка Абра изображается пассивной каргой в противовес активной Юдифи, Артемизия показала Абру молодой и сильной женщиной. Ее участие в казни (она удерживает испуганного тирана) придает картине правдоподобия.

Караваджистская поза

Параллельные диагонали рук Юдифи, хлещущая кровь и угол меча (наводящий на мысли скорее об отпиливании, чем об отрубании) взяты из новаторской картины Караваджо на эту тему, созданной в 1598-1599 гг. Влияние Караваджо также очевидно в резкой светотени, реалистичной мимике персонажей и тесной обстановке шатра.

Вероятно, Артемизия встречалась с Караваджо, когда он жил в Риме, поскольку он был коллегой ее отца и иногда заходил к нему в студию за реквизитом. Когда Артемизии было 10 лет, ее отца и Караваджо арестовали как участников «клики с улицы делла Кроче» по обвинению в клевете на художника Джованни Бальоне (1571-1644)

Крестообразный меч 

Артемизия решила изобразить не традиционную саблю, взятую у пьяного полководца, а крестообразный меч. Этим она показывает, что поступок Юдифи — акт божественной справедливости, а не низкой человеческой мести.

Артемизия Артемизия (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Юдифь с главой Олоферна. Исполнено около 1615 г. Холст, масло; 114 х 93,5 см Упомянутая в описи Гардероба 1637 года, эта работа была написана для великого герцога Козимо II.Палаццо Питти, Флоренция

Из журнала «Великие музеи мира» №24 «Палаццо Питти, Флоренция»:

В сжатом пространстве две фигуры: Юдифь и кормилица повернули головы направо, в тревожном ожидании шума из лагеря противника, откуда они бегут с ужасным свидетельством совершенного героического поступка. Сюжет, очень распространенный в барочной культуре, был одним из любимых у Артемизии, которая разрабатывает его в более или менее сложных композициях, вероятно, как прославление женского героизма. В этом случае художница взяла за образец произведение своего отца Орацио, сейчас находящееся в Национальной галерее в Осло. Поселившись во Флоренции в сентябре 1613 года, после бурного скандала (дело об изнасиловании, против художника Агости-но Тасси, как известно из литературы), она была хорошо принята в интеллектуальной среде Галилея и племянника Микеланджело Буонарроти (который пожелал видеть ее среди художников, украшающих Дом Микеланджело). Ве-ликогерцогская семья также была к ней благосклонна - Мария Магдалена Австрийская заказала художнице «Святую Цецилию», а Козимо II приобрел эту «Юдифь», решенную в строгом тоне, размеров, подходящих для «комнатной» живописи. Множество авторских копий и вариантов картины являются ярким подтверждением успеха произведения с момента его появления. 

Естественность жеста кормилицы, придерживающей, прижав к бедру, чтобы облегчить вес, корзину с отрубленной головой Олоферна, делает сцену еще более интенсивной и драматичной от острого контраста между ужасом и бытовой простотой. 

Сильвестра Биетолетти

ARTEMISIA GENTILESCHI (ROMA 1593 - 1652/1653 NAPOLI). Justice embracing Peace. Oil on panel. 25.4 x 25.4 cm - Артемизия Джентилески (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Правосудие охватывает мир. Дерево, масло. 25,4 х 25,4 см

ARTEMISIA GENTILESCHI (ROMA 1593 - 1652/1653 NAPOLI). Saint Catherine of Alexandria. Olio su tela. 90.2 x 75.5 cm - Артемизия Джентилески (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Святая Екатерина Александрийская. Холст, масло. 90,2 х 75,5 см

Artemisia Gentileschi- St Catherine of Alexandria - Артемизия Джентилески (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Святая Екатерина Александрийская. Галерея Уффици. Флоренция

Артемизия Джентилески (Рим 1593 - 1652/1653 Неаполь). Юдифь и Олоферн. Исполнено в 1625-1630 гг. Холст, масло 162 х 126 см. Национальный музей Каподимонте. Неаполь

Из журнала «Великие музеи мира» №24 «Национальный музей Каподимонте. Неаполь»:

 Артемисия, занимающая необычное место среди художников XVI века, приехала в Неаполь в 1630 году, несомненно, вслед за собственной славой. В наши дни эта художница известна не только своим талантом, но также и незаурядной личной жизнью. Действительно, не один критик пытался разглядеть в таких ее картинах, как эта «Юдифь и Олоферн» проявления своего рода феминизма. В действительности, тема Юдифи и Олоферна была поднята еще ее отцом Орацио, с которым Артемисия довольно долго работала вместе: он тоже оставил много картин, посвященных «женской» тематике, очевидно, их «фирменному блюду». Данная «Юдифь» была написана в Риме под впечатлением знаменитой композиции Караваджо (сейчас в Палаццо Барберини). Обычно еврейская героиня изображалась с головой ассирийского царя в руках. Здесь, как и у Караваджо, выбран наиболее эффектный момент, когда девушка его обезглавливает. Поза Юдифи идентична, как идентична ее удаленность от тела, вызванная отвращением. Служанка, участвующая в убийстве, развернута, омоложена и приукрашена. По сравнению с Караваджо, сцена предстает более компактной и приближенной к зрителю, а внимание больше сфокусировано на поверженном мужчине, чем на героине. По-разному датируемое (то вторым, то третьим десятилетием XVI века) полотно во всей красе демонстрирует изначально тосканскую школу формирования художницы: яркие и блестящие краски, точность мазка, внимание к деталям. Именно из этих характеристик возникает тот караваджийский натурализм, которым были «заражены» как отец, так и дочь.

 Маттиа Гаэта

Насколько можно судить на этой картине, в отличие от той, что хранится во Флоренции,  на руке Юдифи отсутствует браслет и платье у неё другого цвета.  

ARTEMISIA GENTILESCHI (ROMA 1593 - 1652/1653 NAPOLI). Clio: the Muse of History. 1632. Olio su tela. 27.6 x 97.2 cm - Артемизия Джентилески (Рим 1593 -. 1652/1653 Неаполь). Муза истории Клио. Исполнено в 1632 году. Холст, масло. 27,6 х 97,2 см

ГАЛЕРЕЯ ШЕДЕВРОВ - ГАЛЕРЕЯ ПИТТИ

В наше время мы часто слышим слово «возрождение». Обычно это относится к нашей культуре, выходящей из идеологического склепа прошлых семидесяти лет, культуре, свободно вливающейся ныне в мировой поток духовных ценностей человечества. Первоисточник же этого понятия — тот рубеж в расцвете мировоззрения, с которого люди сумели по-новому увидеть ценность человеческой личности. Так второй раз в истории цивилизации слову «возрождение» придается эпохальный и оптимистический смысл.

В первый раз возрождением называли ту эпоху европейской культуры XII — XVI веков, когда на смену аскетическому средневековью пришла новая литература, архитектура, живопись и пластика, пришло новое мировоззрение, увидевшее в человеке не проклятое греховное существо, не раба высших сил, а одухотворенного творца, в котором свобода соединила красоту разума и тела.

«Колыбелью Возрождения» называют город центральной Италии — Флоренцию. Уже в XI веке она выделялась своим богатством благодаря развитию банковского дела, торговли и ремесел. В конце XIII века Флоренция принимает первую в Европе антидворянскую конституцию «Установление справедливости». Борьба за власть между богатейшими семействами окончилась торжеством купеческого рода Медичи — людей энергичных, тонких политиков, а подчас и жестоких. Одну из политических опор своей власти они нашли в покровительстве наукам и искусствам...

Богатый флорентиец Лука Питти — он был из числа соперников Медичи — затеял в 1440 году строительство дворца, который бы красотой и размерами превосходил резиденцию правителя города. Выдающийся архитектор того времени Ф. Брунеллески (так говорит предание, документы не уцелели] воздвигнул здание, лишенное каких-либо украшений, кроме рустованной каменной кладки, но пропорций столь величественных и гармоничных, что несколько суровый облик этого дворца вполневписался в панораму солнечного города. Его считают одним из выдающихся архитектурных памятников раннего Возрождения.

 Дворец Питти долгое время служил образцом для других архитекторов и их заказчиков. В особенности — его внутреннее убранство. Оно повторено во многих европейских дворцах. Например, продолжая традицию покровителей науки, Медичи заказали для одного из официальных помещений дворца аллегорическое изображение только что открытых Галилеем спутников планет.

Эти росписи затем послужили темой для украшения галереи в Риме, этот же сюжет повторен в Версале, в апартаментах короля Франции.

Сам Галилей, флорентиец по происхождению, был приглашен Медичи стать придворным «философом» и «первым математиком» флорентийского университета. Здесь впервые вышла книга «Диалоги», в которой Галилей публично встал на сторону Коперника.

К середине XVI века род Питти обеднел и Медичи купили дворец. Он несколько раз достраивался и в конце концов стал основной резиденцией Медичи, к тому времени получивших титул герцогов. Они продолжали традицию рода — пополняли свои коллекции, покровительствуя людям искусства, стремясь представить свой город как «Новые Афины». Часть великолепних коллекций картин, скульптур, мебели и фарфора, собранных Медичи к этому времени, переселяется во дворец Питти. (Другая часть сокровищ Медичи сосредоточена в другом их флорентийском дворце — Уффици.) Доступными для публики эти сокровища стали лишь в 1828 году, а в 1911 году дворец объявлен государственным музеем.

Галерея Питти — это двадцать парадных залов — отличается от всех известных живописных музеев мира. Ныне главное место экспозиция отводит объекту — картине. Чтобы подчеркнуть это, сами залы музеев — чаще голые стены и потолок, откуда падает свет. Галерея же Питти осталась такой, какой она была еще при герцогах, в XVI—XVIII веках, когда картины развешивали, сообразуясь с их декоративными качествами и форматом, а также убранством залов. Может быть, ее теперешний посетитель испытывает некоторые неудобства, находя, например, полотна Рафаэля в разных частях галереи, тогда как теперь экспозиции группируют по странам, школам и авторам. Но блестящий дворцовый облик музея Питти придает галерее неповторимое очарование. Здесь все — и декоративные стены, и мозаичные каменные полы, и плафоны потолков — все сделано первоклассными мастерами. Живописные полотна подобны драгоценным камням, оправленным в позолоченные рамы, в орнаменты фризов, мозаику полов. Крупнейшие музеи мира превосходят галерею Питти обширностью своих собраний, но и самые прославленные музеи живописи Европы и Америки вряд ли могут соперничать с ней «концентрацией» шедевров. Не случайно ее так и называют — «Галерея шедевров»

 Зал Венеры, названный так за находящуюся в его центре скульптуру богини любви. Архитектурное убранство зала — обилие позолоты, барельефы, декоративные фигуры — типично для всей галереи Питти. Но и в этом блеске, служащем как бы фоном для 35 картин таких мастеров, как Рубенс, Тинторетто, Тициан и других прославленных художников, их полотна не исчезают в сверкании стен и декораций, а сохраняют свое яркое, завораживающее звучание.

Несколько слов о Венере. Здешнюю, во дворце Питти, зовут «Италийской». Ее создатель — венецианский скульптор А.Канова. он работал в конце XVIII — первой четверти XIX века. Наполеон I, захвативший Флоренцию, рассчитывал поживиться более ценным трофеем — «Венерой Медицейской» — произведением античных времен (I век до нашей эры), находящимся в другом флорентийском музее. «Италийская» должна была стать на место «Медицейской», а последняя — отправиться в Париж. Подмена, однако, не удалась. Обе Венеры теперь во Флоренции.

Назовем только некоторые имена: Рафаэль и Тициан представлены здесь полнее, чем где-либо еще, Тинторетто, Рубенс, Липпи, Боттичели, Пьембо...

В собрании галереи значительная часть полотен — портреты. Это отражение вкуса, пристрастия

В XV и XVI аеках оо Флоренции были в моде круглые или овальные полотна. Здесь воспроизведено одно из них — «Поклонение детей» кисти Франческо Боттичине. Он жил и творил во второй половине XV века. Картина — необыкновенно декоративная и яркая — прекрасно сохранилась. Она иллюстрирует библейский сюжет, но художник дал простор своей фантазии и окружил Мадонну, Христа и детей лугами, пышным розарием, изобразил на заднем плане горы и причудливые замки. Все это далеко от библейского сюжета, но то была эпоха Возрождения, и церковные каноны утратили свою непререкаемость.

Медичи, но это же и характеристика эпохи, выдвинувшей на первый план интерес к человеку, к его характеру, судьбе, к его могуществу, красоте, духовной силе. Кисть великих мастеров была послушна велению времени...

 Рафаэль. Портрет богатого флорентийского купца Аньоло Донн — истинно гениальное творение художника. О подобной живописи писал позт и ученый венецианец Людовико Дольчи, живший в том же XVI столетии.

Художник, утверждал он, способен «показать посредством искусства в одном образе все то совершенство красоты, которое природа едва сможет показать в тысяче».

 Дворец Питти построен на склоне высокого холма, накоторый взбирается его задний фасад. В конце XVI века здесь был разбит парк, получивший название «Боболи», — небольшой по размерам, но выдающийся произведениями знаменитых ваятелей. Из парка открывается панорама старой центральной части Флоренции — справа видна башня, венчающая Синьорию (ратушу),левее — купол и звонница собора Санта-Мария дель

Фьоре.

НАУКА И ЖИЗНЬ № 9, 1992

РАФАЭЛЬ САНТИ (1483—1520) - «Портрет Аньоло Дони»

Художник РАФАЭЛЬ САНТИ (1483—1520) - «Портрет Аньоло Дони». Галерея Питти, Флоренция. Итальянская школа


См. также:
РАФАЭЛЬ САНТИ (1483—1520)

Пьетро да Кортона (1596—1669)- Деталь плафона палаццо Питти во Флоренции

Художник Пьетро да Кортона (1596—1669)- Деталь плафона палаццо Питти во Флоренции. 1641—1647 гг. Итальянская школа

А-09986-64 г. 9-153. 3 411. Экспер. тип. Тираж 21 ООО. Цена 3 коп.

Монументальная живопись получила в Италии XVII века особенно широкое распространение. Однако задачи ее во многом отличны от задач монументальной живописи эпохи Возрождения. Пьетро да Кортона и другие художники-монументалисты разрабатывают новую систему декоративного ансамбля: их живопись не только не подчеркивает плоскость стены, а, напротив, стремится создать обманчивое впечатление пространственной глубины. Это прежде всего относится к росписи потолков—плафонов. Расположение фигур в сложных ракурсах, перспективное построение пространства, изображение неба с клубящимися облаками — все это создает иллюзию продолжения архитектурных форм интерьера, зрительно расширяет внутреннее пространство здания, создавая пышное и захватывающее зрелище. Для росписей плафонов чаще всего использовались мифологические или аллегорические сюжеты. На плафоне палаццо Питти Кортона изобразил аллегорические фигуры, олицетворяющие «Золотой и серебряный века». Художник обнаруживает замечательное мастерство в передаче фигур в сложных ракурсах. в умении располагать их в ритмически сопоставленные группы. Плафоны, выполненные Пьетро да Кортона, отличаются хорошим вкусом, они лишены вычурности и перегрузки деталями, что отчасти было характерно для других мастеров итальянской декоративной живописи XVII века.

См. также:

ПЬЕТРО ДА КОРТОНА (1596—1669)

Андреа дель Сарто (1486—1531) - «Юный Иоанн Креститель»

Художник Андреа дель Сарто (1486—1531), Итальянская школа. «Юный Иоанн Креститель». Дерево, масло. 94х68. Галерея Питти, Флоренция

ПЬЕТРО ДА КОРТОНА (1596—1669) - «Бронзовый век»

Художник ПЬЕТРО ДА КОРТОНА (1596—1669), Итальянская школа. «Бронзовый век». 1640-е годы. Деталь. Флоренция. Палаццо Питти

«Изобразительное искусство». Москва. 1973 9-378. Ц. 3 к. Т. 35 000. 5-я т. 3. 1392. Блестящий мастер декоративных росписей, талантливый архитектор, построивший ряд прекрасных сооружений в Риме, Пьетро да Кортона может быть назван одним из главных представителей итальянского барочного искусства XVII века. Живописная одаренность и композиционное мастерство сочетались в нем с глубоким знанием античности, археологии, истории. Кортона прославился фресковыми росписями. В его декоративных работах ощущается праздничная пышность, широта и величие, необыкновенная легкость как бы импровизируемой на глазах композиции, динамика форм. Им созданы целые декоративные ансамбли, ставшие школой для европейских мастеров XVII века. Одним из них может быть назван дворец Питти, часть залов которого он покрыл росписями в 40-х годах. В так называемой «Комнате с печью» он представил четыре века человеческой истории: золотой, серебряный, бронзовый и железный. Бронзовый век символизирован сценкой распределения добычи. Рослые солдаты пришли к военачальнику, чтобы получить свою долю. На переднем плане, скованные одной цепью,— король и королева варваров, у ног которых брошены богатые трофеи. Обращает на себя внимание благородный профиль вождя варваров. Красива его склоненная в тоске голова, усталое лицо выражает безнадежную покорную печаль, как и лицо молодой белокурой женщины. Свободная живописная трактовка форм, непринужденная легкость движений, пластика фигур, иллюзорная передача пространства, обилие света и воздуха, крупные пятна цвета служат достижению декоративного зрелищного эффекта.

ГВИДО РЕНИ (1575—1642) - «Вакх»

Художник ГВИДО РЕНИ (1575—1642), Итальянская школа.«Вакх» . 1615—1620 Флоренция. Галерея Питти
«Изобразительное искусство». Москва. 1973 9-378. Ц. 3 к. Т. 35 000. 5-я т. 3. 1392. 2121231

Гвидо Рени — один из крупнейших живописцев XVII века, возглавивший после братьев Каррачи Болонскую Академию. Творчество художника относится к так называемому классицизирующему течению итальянской барочной живописи.

На картине «Вакх» бог вина изображен мальчиком. Он одет в тигровую шкуру, голова украшена большим венком из виноградных листьев. В руках Вакх держит чашу и большую плетеную бутыль с вином. Возле него другой ребенок обхватил ручками глиняный кувшин. Оба мальчика, приветливо улыбаясь, смотрят на зрителя, как бы приглашая его участвовать в празднестве. Словно дразня, Вакх подносит чашу с вином к губам. Фигуры их мастерски вписаны в прямоугольник холста, образуя непринужденную и вместе с тем компактную композиционную группу. Пейзаж создает ощущение радостной праздничности свежего летнего дня. Тонко продумана художником линейная ритмика композиции, объединяющая все ее элементы в вертикальный овал. Влияние на эту работу Караваджо несомненно, так как именно он впервые ввел в искусство подобного рода композиции с непосредственным обращением персонажей к зрителю и жанровую трактовку мифологических образов.

Кристофано Аллори (1577-1621) - «Юдифь»

Художник Кристофано Аллори (1577-1621), Итальянская школа. «Юдифь». Холст, масло. 187х205 см. Галерея Питти. Флоренция