Колдунья («С нечистым знается») -Картина К. Савицкого

"С нечистым знается". Государственная Третьяковская галерея

Колдунья. («С нечистым знается».)

(Картина К. Савицкого)

Вы знаете множество художественных сюжетов, где художники изображали колдунью, где они старались передать то фантастическое представление, которое неразлучно связано с именем колдуньи по народным легендам и суевериям; но нигде, сколько мы помним, образ колдуньи не выражался не чем иным, как злостным выражением старушечьего лица, распатланными волосами и затем известными атрибутами колдовства. Нет сомнения, что с именем колдуньи неразрывно связано понятие о злом духе; трудно также себе представить колдунью без атрибутов её колдовства; но реальное, а вместе с тем и художественное изображение колдуньи требует не одного злого лица, с распатланными волосами, не одних злых глаз и помела. Колдунья или, как называются они иначе, ведьмы получили своё название от того, что они «ведуньи», то есть знающие, сведующие. Поэтому, в сущности, они ничто более, как знахарки. Ведьмами в старину называли деревенских бабок-повитух, знакомых с различными приёмами в других болезнях, сведениям о которых особенно нужны при их специальности. Если такие женщины в старину получили название знахарок или ведьм, то есть ведуний, сведующих, то, конечно, не в бранном или презираемом смысле, если же это слово со временем получило дурное значение, то, вероятно, в силу не вполне удачных деяний при их лекарской практике. Они лечили, как и до сих пор лечат в деревнях, - разными травами; а народ сложил вследствие этого легенду, что травы эти собираются ведьмами, по преимуществу, в ночь на Ивана Купала. Травы эти, - папоротник, белоголовник, шалфей, плачун, дурман, адамова голова, иван-да-марья, чертополох, подорожник, полынь и другие, - в руках обыкновенных людей не имеют такой силы, как в руках ведьм. Которые приготовляют из них разные настои и мази. Таким образом с именем колдунь связывается в народном представлении не одна простая злоба, но и мудрость, т.е. знание, ведание. Тип, вследствие этого, ведьмы далеко не так прост, каким его изображали многие из художников; и г. Савицкий, если не представил этот тип в таком богатом и драматическом сюжете, в каком мы видели колдуна в талантливой картине Максимова «Приход колдуна на свадьбу», то, всё-таки. Колдунья г. Савицкого – это тип вполне цельный. Не утрированный, а также не шаблонный. В нём много жизни, правды и того художественного чутья. Которое подсказало художнику известные границы в олицетворении народной фантазии и реальной действительности. В глазах и лице колдуньи Савицкого много сысли; в этом лице не столько выражена злоба. Сколько страдание, немощность. Какое-то усилие, какая-то болезненная дума; лицо это всё в напряжении, всё сосредоточено на чём-то непосильном для мозга, на чём-то таком, что делает лицо отчасти безумным, страдающим; но ни как не злым и не тупым, не безрассудным … Все атрибуты, которыми окружила народная фантазия образ колдуньи, - они также уместны при такого рода задаче и нисколько не мешают реальности самого изображения. И кот, ласкающийся у ног старухи, и сорока, сидящая сзади на спинке стула, - всё это почти в порядке вещей. А травы. Банки. Котелок для варки трав и другие аксессуары – о них нечего и говорить, - они весьма правдиво целиком передают обстановку старухи. Слывущей в народе под именем колдуньи. Написана картина немного сухо и несколько грубо, но, тем не менее, и в самом письме, особенно в лице старухи, так много натуры и так серьёзно всё трактовано, что достоинства талантливой кисти Савицкого сказались в каждом мазке. Картина эта, как и было уже во «Всемирной Иллюстрации» заявлено, была выставлена на последней, то есть седьмой, передвижной выставке ив настоящее время, вместе с другими картинами членов «товарищества передвижной выставки», совершает обычный путь по России.

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №569 – 1879 год

Перекличка жирондистов 30-го октября 1793 года (картина М.Ф.Фламэнга)

«Жирондисты перед казнью» на Яндекс.Фотках


 Из журнала «Всемирная иллюстрация» №513 -1879 г.

Перекличка жирондистов 30-го октября 1793 года

(картина М.Ф.Фламэнга)

Перед читателем картина молодого весьма талантливого французского художника М.Ф. Фламэнга. Который в настоящем году на выставке в Салоне удостоился премии. Картина изображает одну из тех страшных исторических драм, которые происходили в бурную эпоху французской революции и описанию которой посвещены труды лучших французских историков: Тьера, ламартина и других. Мы напоминаем читателю вкраце историю собственно жирондистов, именем которых называлась во время французской революции особая партия политических идеалистов, смотревших на конституционное королевство, как на необходимый переход к идеальной республике. Партия эта получила своё название от департамента Жиронды, депутаты которого в законодательном собрании: Верньо, гюаде, Жансонне, Гранжнев и Дюко, положили началао этой партии. Они старались ослабить королевскую власть и не поддерживали её даже тогда, когда было составлено министерство из их партии; следствием распущения их министерства было воззвание 20-го июня 1792 года. Жирондисты принимали участие в событиях 10-го августа и через это завладели кормилом правления. На дележе якобинцы были сильнее их; народ мало сочувствовал жирондистам. Жирондисты не посмели явно отстаивать жизнь короля и даже соглашались на смертный приговор, надеясь спасти жизнь его посредством appel an peuple. Во время борьбы с якобинцами, последние вооружили против жирондистов народ, и 31-го октября 1793 г. Жирондисты пали под гильотиной. Их было всего 21; в том числе Бриссо, Верньо, Жпансонне, Фонфред, Дюко, Валазе, Ласурс, Фоше, Бове, Дюшатель, Менвьелль, Лаказ, Буало, Легарди, Антибуль и Виже. Семдесят три депутата, протестовавших против ареста жирондистов, были также заключены под стражу, но их не посмели предать казни. Во время судебных прений, знаменитые подсудимые выказывали постоянное спокойное мужество. Верньо, как говорят историки, не надолго возвысил свой красноречивый голос, но совершенно напрасно. Услышав смертный приговор, Валазе поразил себя кинжалом, а Ласурс сказал судьям: «Я умираю в такую минуту, когда народ потерялд руссудок; вы умрёте, когда он опомнится». Осуждённые жирондисты шли на казнь со всем стоицизмом того времени. Они пели «Марсельезу», применяя её к своему положению:

Allons, enfants de la patrie,
Le jour de gloire est arrive;
Contre bons Je la tyrennie
Le conteau sanglant est leve …

Других вождей партий жирондистов почти всех постигла печальная участь. Салль, Гюфде. Барбару были схвачены в пещерах святого Эмилиана, бюлиз Бордо, и погибли на эшафоте. Петион и Бюзо, после непродолжительного скитальчества, наложили на себя руку; их нашли мёртвыми в поле и наполовину съеденными волками. Рабо-Сент-Этбенн был продан старинным своим другом; госпожа Ролан была осуждена на смерть и выказала при этом мужество древней римлянки. Её муж, услышав об её смерти, вышел из своего убежища, и убил себя на большой дороге. Кондорсе. Вскоре после 2-го июля лишённый покровительства законов, был схвачен в то время, когда спасался от своих палачей, и отравился, чтобы избегнуть казни. Луве, Кервелеган, Лажюине, Генрих Ларивьер, Лесаж Ларевьер-Лепо были единственными, выждавшими в безопасных убежищах окончания этой эпохи ужаса и крови.

Весьма естественно, что эта драматическая эпоха вдохновляла многих художников. В том числе и Флэмэнга, который взял сюжетом для картины тот именномомент, когда в темнице жирондистов делается перекличка, и конвой солдат с ружьями, готорвый сопровождать их на казнь, стоит у выхода. На первом плане, как мы видим, художник написал на носилках несчастного Валазе, который, как нам известно, поразил сам себя кинжалом; далее, за столом, лицом к лицу с солдатами – все те лица, которые сделались теперь легендарными, и которых художник изобразил: одних спокойными и безропотными, других – исполненными негодования и отвращения, иных же – ораторствующими и, наконец, таких, которые стоят уже в ряду и, окружённые солдатами, составляют начало страшной процессии на казнь. Г. Фламэнг, не смотря на множество лиц, весьма характерно обрисовал всю сцену. Весьма жизненно и живо передал писхическое состояние двух противоположных групп и, как нельзя более уместно, занял первый план трупом Валазе. Французские газеты сообщают, что ведомство изящных искусств, воспользовавшись случаем получения премии назначенной салоном молодому художнику М. Фламэнгу, сдулало важное преобразование в условиях, сопровождающих получение премии. Вместо того, чтобы пробыть художнику пансионером три года в Италии, как это было прежде, г. Фламэнг должен будет посетить поочерёдно Италию, Испанию, Фландрию и из каждой страны обязан прислать каую-либо историческую картину на сюжеты, взятые из истории этих стран. На г. Фламэнга все парижские ценители искусств смотрят, как на молодого художника, обладающего громадным талантом и подающего большие надежды.

ТЕРЕМ ЦАРЕВЕН (картина академика барона М.П. Клодта.)

Клодт М.П. Терем царевен. Холст масло

Из журнала «Всемирная иллюстрация» № 552 (1879 г.)

ТЕРЕМ ЦАРЕВЕН

(картина академика барона М.П. Клодта.)

Благочестие древней Руси. Скованное правилами и ученьем «Домостроя». Уподобляло домашнюю жизнь монастырской. Такая жизнь всей своей тяжестью лежала. По преимуществу. На малолетних или неразумных, которых надо было поучать смирению и благочестию. К числу этих неразумных относились и взрослые девушки. Для них-то, как для неразумных. Старая Русь и устроила особое в доме жильё, называвшееся теремом. Жизнь в теремах во всей своей силе была в XVI и XVII столетиях. Народная песня рисует эту жизнь в следующих словах:

Сидит она (девица) за тридневятью замками,
Да сидит она за тридевятью ключами,
Чтобы и ветер не завыл, да и солнце не запекло,
Да и добры молодцы чтобы не завидовали …
Сидит Афроситья в высоком терему
За тридевятью замками булатными;
А и буйные ветры не виннуть на неё,
А красное солнце не печёт лицо…
Дочь прекрасная Опракса королевича,
Сидит она во тереме в златом верху;
На неё красное солнышко не оппечёт,
Буйные ветрушки не оввеют,
Многие люди не обгалятся … (глазеть волочиться).

Понятно, что жизнь за тридевятью замками была не весёлая. И девушки разнообразили её шитьём. Вышиванием, сказками, да песнями… Но при скучной и иноческой жизни теремной устав требовал и чтения, как душевного подвига. Кроме поучений, в теремах царевен читали и жития св. жён. Чтение то и заставляло задумываться над жизнью. И заставило рассуждать царевну Сафию и её сестёр о том, как живали и что делывали кагда-то в Царьграде тамошние цари и царицы. Отсюда, да от добрых книжных людей, как Сильвестр Медведев и Симеон Полоцкий царевна София поучилась усу-разуму и первая растворила двери терема. Впервые на погребении царя Фёдора явился за гробом и терем в лице царевны Софии, но этого мало, при царевне Софии терем стал играть значительную политическую роль; он вышел даже в Грановитую палату спорить с раскольниками в вере, поднял смуты стрельцов и уже при Петре Великом терем потерял всякое значение, а затем и уничтожился.

Картину М.П. Клодта «Терем царевен» можно назвать одним из самых удачных произведений этого художника. Она прелестно скомпонована, исторически верно и характерно передаёт нам обстановку терема; его роскошное убранство, а вместе с тем и то спокойствие. Какое с одной стороны обнаруживается в постнических смиренных фигурах сидящих по углам, и то благоговейное веселье, какое мы замечаем на лицах сенных девушек, поющих перед царевной.. Старина и дух терема прочувствованы в картине художником тонко и умно.

ПОЗДРАВЛЕНИЕ С АНГЕЛОМ (картина В.Е. Маковского)

Владимир Егорович Маковский. «Поздравление». Исполнено в 1878 году. Холст, масло. Серпуховский художественно-исторический музей

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №534 (март 1879 года)

ПОЗДРАВЛЕНИЕ С АНГЕЛОМ

(картина В.Е. Маковского)

Давно уже одно из видных мест на наших художественных выставках принадлежит В.Е. Маковскому. Живя постоянно в Москве. Среди населения богатого различного рода типами, В. Маковский рисует постоянно оригинальные сцены, подмечаемая им, то в среде небогатого чиновничества, то мелкого купечества, и вообще так называемого среднего сословия. «Всемирная иллюстрация» не пропустила без отзыва ни одной его картины, и потому мы считаем лишним, пользуясь случаем, напоминать о выдающихся произведениях художника. Талант художника давно уже определился, давно достиг известной силы, и пользуется вполне заслуженной популярностью. Многие из критиков упрекали постоянно В. Маковского в грубоватости письма, в черноте красок; и отчасти упрёк этот не лишён справедливости; но упрёк этот можно отнести ко всей русской живописи, которая до сих пор не произвела ни одного колориста.

Копия с картины «Поздравление с ангелом».  Помещаемая в настоящем номере и нарисованная самим автором. Весьма верно передаёт оригинал, вполне почти напоминает экспрессии изображаемых на картине лиц; и если кто помнит эту картину на бывшей в прошлом году передвижной выставке, тот вероятно и не забыл, что картина эта относительно письма далеко не страдает указанным выше недостатком кисти В. Маковского и написана весьма тщательно. Равная ей по письму может быть названа картина « Варенье», на которой фигурировали те же два лица, что и на этой. Добродушный старик чиновник со своей супругой, видимо бездетные, живут или доживают свой век в мире и согласии, в любви и счастии. На картине «Варенье» они были изображены под открытым небом, на задворках своей дачи, где в солнечный летний денёк они занимаются невинным занятием «варкой варенья»; тут же на предоставляемой нами картине эти же самые добродушные люди изображены в другой наивной сцене в день ангела и в минуту поздравления супругой супруга. Супруга только что вернулась от обедни, и супруг, поджидая её, приготовил чай. Самовар кипит на столе, накрытом праздничной скатертью, чай заварен; чашечка и стаканчик стоят по обе стороны чайника; и супруга, поздравляя именинника с днём ангела и поднося ему просвирку, говорит видимо, дорогому имениннику приятные речи; а сияющий от радости старик. Выслушивая эти речи. Детски-добродушно осклабляется, и оба супруга счастливы. Счастье и довольство осеняют их лица, блаженство и благоговение, испытываемой ими торжественной минуты, чувствуется в их позах и в каждом движении их фигур. Старик тщательно причёсанный и вымытый, в белом галстуке. В жилетке, застёгнутой на все пуговицы, но в праздничном халате, стоит немного приосанившись; он слегка упирается одной рукой о стол, а другую держит наготове для принятия просфоры. Его улыбающиеся губы складываются уже для супружеского нежного поцелуя; но супруга, в позе слегка наклонённой вперёд, говорит ещё речь и держит просвирку, которая будет дана в руку супруга с последний произнесённым словом и ещё большим наклонением вперёд для счастливого поцелуя. Всё это подмечено художником весьма жизненно, передано фотографически верно и написано, видимо, с большой любовью. Здесь ни что не забыто. Вся обстановка точно целиком взята с натуры и всё до мельчайших подробностей характеризует изображённые художником типы. У образов ярче обыкновенного горит лампадка; на стеклянной горке. В которой виднеются чашечки и хрустальная посуда, стоит лампочка с пьедесталом, изображающим какого-то амура; на стене в деревянных рамочках висят портреты; перед столиком простое висячее зеркало, а из-за образов выглядывают ветки вербы… Покой, счастье, любовь и мирное житие так и дышат в каждой черте всего окружающего; глядя на картину, так и хочется сказать: вот она наша современная Аркадия, полная того мещанского счастья, к которому стремились наши отцы и что ещё мыслимо встретить в Москве, да в богоспасаемой провинции …

Мильтон, диктующий поэму «Потерянный рай» Картина М. Мункачи

Михай Мункачи (1844-1900). Мильтон, диктующий дочерям поэму «Потерянный рай». Исполнено в 1878 году. Нью-Йорк, библиотека Ленокс

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №527 (январь 1879 года):

Мильтон, диктующий поэму «Потерянный рай»

Картина М. Мункачи

В №518 «Всемирной иллюстрации» мы уже сообщали биографию талантливого художника М. Мункачи. Там уже нам пришлось отчасти характеризовать произведения художника в связи с его жизнью. Вследствие этого, помещая в настоящем номере исзвестную картину «Потерянный рай». Удостоенную на всемирной вфыставке первой награды, в добавление к сказанному нам остаётся обратить ещё раз внимание читателя на тот поэтический дар, которым резко отмечается все произведения Мункачи. Мы указываем на этот дар, свойственный творчеству Мункачи, как на достоинство, которым из современных художников обладают весьма немногие и которое нельзя не ценить и не ставить высоко в наш прозаический век. Какая-то задушевность и простота, что-то грустное и глубоко трогающее за сердце таится в мотивах, избираемых Мункачи для своих произведений. Художник, видимо, покойно, без ажитации, без театральных эффектов, по одному жизненному представлению, или, как говорится, по вдохновению, пишет перед нами одну за другой картины, полные глубокого психического анализа.

Слепой старик – поэт Мильтон, о котором следует сказать то же, что Пушкин сказал обращаясь к Козлову:

Певец, когда перед тобой
Во мгле сокрылся мир земной,
Мгновенно твой воспрянул гений,
На все грядущее прозрел,
И в хоре лучших сновидений
Он песни дивные запел.

Этот слепец-поэт и его творчество составляют главную психическую задачу картины Мункачи. Изобразить поэта в минуту его вдохновения, - да ещё слепца-поэта, - изобразить то состояние ума и души. Которое более всего чувствуется в глазах, изобразить без них, - такая задача слишком тяжёлая; но Мункачи достиг её; его слепец Мильтон несравненно выше зрячего Пушкина, которого пытался, ка известно, представить наш художник Н. Ге.

Поэт Мильтон, - этот ярый публицист времён Кромвеля, которого публицистические брошюры были сожжены палачом, когда пал Кромвель, удалился в укромный угол своего кабинета, и тут, слепой, среди своей семьи, он предался поэзии, он стал писать свою знаменитую поэму «Потерянный рай». Мункачи изобразил его именно в таком уединении, какое свойственно глубокой мысли и высокому чувству; он представил его в тиши кабинета, окружённого дочерьми, из которых одна записывает за отцом, другая работает, а третья встала из-за работы, чтобы куда-то идти, но остановилась и, обернувшись на отца, жадно глядит на него, как и другие две оставившие работу; они все видимо поражены той мыслью или тем стихом, который продиктовал поэт… Старк же Мильтон точно выпрямился на кресле. Как бы приподнялся; он точно всматривается во что-то, точно видит, слепой, как перед ним открывается вечный горизонт задёрнутых небес; он смешивает в гармонических стихах и религиозное эхо вдохновлённого Моисея, и языческие красоты Гомера; его гений рисует перед ним роскошь и великолепие «Потерянного рая» и ту мрачную тень, какая омрачила чистоту непорочной Евы. Задумчивое и таинственное чело старика осветил яркий луч света. Пробравшийся сквозь узкое окно кабинета; это чело, как и всё лицо, полно глубокой думы и тем спокойствием и силой мысли, какие свойственны минуте высокого вдохновения. Художник беспорно достиг своей идеи: он в общем, в целом перенёс на полотно великую силу поэтического творчества; он представил её во всей её жизненной силе и правде. Глядя на картину. Вы любуетесь созданием художника; в вас невольно возбуждается то чувство, которое хотел затронуть художник; и долго-долго, спокойно и сосредоточенно простоите вы перед картиной Мункачи. Это одно из самых лучших произведений, бывших на настоящей всемирной выставке, это один из самых поэтических мотивов европейского поэта-художника.

«Последний день осуждённого на казнь» Картина М. Мункачи

Last Day of a Condemned Man, Mihaly Munkacsy

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №519 (декабрь 1878 года)

«Последний день осуждённого на казнь»

Картина М. Мункачи

Одно из самых видных мест на последней всемирной выставке принадлежит кисти молодого венгерского художника М. Мункачи, написавшего картину «Мильтон, диктующий своим дочерям «Потерянный рай». Своевременно произведение это будет у нас напечатано, и тогда мы скажем о нём своё слово. Теперь, предлагая читателю ту первую картину, посредством которой художник стяжал себе некоторое имя, мы, прежде, впрочем, чем сказать несколько слов о тяжёлой, полной бедствий и невзгод юношеской жизни Мунккачи. Эта жизнь. Как и лучшие произведения художника, навевает на душу какую-то скорбь и раздумье. Почти с колыбели Мункачи лишился родного крова; его отца, во время венгерской революции, в 1848 году; арестовали, и отец умер в темнице. Из дома отца он попал в дом тётки; но и тут, шайка разбойников, каких было много в революцию, разграбили дом и убили тётку. После этого его приютил дядя; но и дядя был арестован. Тогда бесприютный мальчик, скитавшийся из дома в дом, остался у столяра, к которому был отдал дядей на обучение. Так прошли перед ребёнком одна картина ужаса за другой; и, обречённый на столярное ремесло, он, быть может, столяром бы и остался, если бы дядя не был освобождён из тюрьмы, и если бы случайно юный Мункачи не попал учеником к портретисту Шамузи. С мастерской Шамузи начинается настоящая художественная карьера Мункачи, и первое, что биографы отмечают в деятельности художника, - это портрет одного портного и его семьи, написанный художником взамен сюртучка, сшитого ему портным. Далее, с переездом дяди в Пешт, Мункачи пишет уже жанровую картину из крестьянского быта и получает за неё от общества поощрения художников 80 флоринов; пишет вторую вещь и получает от того же общества 130 флоринов; затем на эти 130 флоринов едет в Вену; но, во время войны 1866 г., снова возвращается в Пешт, а потом мы его встречаем в Дюссельдорфе. Тут, в этой общей современной академии Европы, он приобретает новую манеру письма; он пишет одну картину за другой, и первая картина выходит у него неудачна; пишет вторую, - она выходит посредственной; но в третьей картине он является уже мастером. Увидев её, друзья ему говорят: «Надо послать эту вещь в Париж…»

- Я не решаюсь явиться в Салон, где ставятся только произведения искусства, - отвечает друзьям Мункачи.

- Но, всё-таки, попробуй, - настаивают друзья.

И, по настоянию друзей, Мункачи, в 1872 г., ставит свою третью картину в салон, - эта третья картина была печатаемая нами в настоящем номере «Вс.илл.» . «Последний день осуждённого на казнь».

Когда она явилась в салоне, о ней заговорили все лучшие французские критики; она произвела весьма солидное впечатление на серьёзных любителей искусства, и, как по мысли, так и по выполнению, заняла, бесспорно, одно из видных мест на выставке.

Если вы всмотритесь хорошенько даже в гравюру, то и тут, на гравюре, ваше внимание невольно будет обращено на чарующую силу живой экспрессии, - экспрессии не сочинённой, не натянутой, не надуманной, а прочувствованной и подмеченной. Не много декоративно главное лицо картины, - сам осуждённый, который изображён с сжатыми кулаками и с каким-то театральным трагизмом в лице; не много также шокируют глаз брошенное на пол евангелие, которое как бы должно гласить или напоминать зрителю о словах любви Христа: «простите врагам вашим…». Это последнее подчёркивание затаённой мысли художника хотя и к месту, хотя и дополняет саму идею, но оно надуманно, сочинено и даже, пожалуй, не натурально.

Впрочем, кроме этого вся сцена, представленная на картине, полна жизни и правды. Во всей этой толпе любопытных, посещающих преступника, по существующему в Венгрии обычаю, за три дня до казни; в этой разнообразной массе лиц женщин, старцев и детей, точно также в жене и ребёнке осуждённого, наконец, в караульном солдате; - во всех этих лицах сказывается неподдельно и у каждого по своему, то впечатление, которое производит на них осуждённый и его роковая смерть. Тут каждое лицо своеобразно выражает страх или горе, на каждом вы ясно читаете подмеченное художником выражение; и как солдат, опёршийся на ружьё, тяжело погружён в думу о смерти и о любопытстве, с которым являются в темницу посетители, как он полон мысли и психического образа, так хороша и группа любопытствующих посетителей, и группа детей, в числе которых особенно хорошо движение ребёнка, написанного на первом плане.

В общем, в целом, картина, опять-таки, полна гармонии, полна единства; глаз не развлекается никакими частностями, не останавливается исключительно на каком-нибудь одном предмете: видимо художник подметил всё это в натуре; и быть может, это одна из тех сцен, которую художник не только видел, но и сам выстрадал при казни отца, при аресте дяди и тысяче других такого рода случаем, совершавшихся перед его глазами в бурное время революции.

В письме Мункачи, по отзывам специалистов, чувствуется большой недостаток в свете, который вял и сероват, а также недостаток в тенях, которые черны, жёстки и грубы. Но с каждым шагом, с каждым произведением, талант Мункачи, видимо растёт; Мункачи принадлежит к числу тех мыслящих художников, для которых замечания критики приносят несомненную пользу.

Вслед за появлением первой картины в салоне, Мункачи был вызван в Париж, и в следующем, 1873 году, он опять явился в салон с новой картиной, изобразившей один из эпизодов австро-венгерской войны.

В России, в Москве. В галерее Боткина, есть прекрасное произведение Мункачи: «У переправы через Дунай, во время разлива».

Н.В. Неврев. "Сигзмунд, признающий Лжедмитрия московским царевичем"

Художник Н.В. Неврев. "Присяга Лжедмитрия I польскому королю Сигизмунду III на введение в России католицизма"

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №519 (декабрь 1878 года)

СИГИЗМУНД, ПРИЗНАЮЩИЙ ЛЖЕДМИТРИЯ МОСКОВСКИМ ЦАРЕВИЧЕМ

Картина Н.В. Неврева

Между нашими художниками весьма мало лиц, занимающихся историческим жанром; после талантливого Шварца, до сих пор нет ни одного, кто исключительно посвятил бы себя истории. В большинстве случаев, наши художники. Как и некоторые романисты, берутся за исторические сюжеты, так себе, случайно, между прочим, отыскивая более или менее «интересный сюжет». Когда явилась первая историческая картина Н.В. Неврева, «Роман Галицкий, принимающий послов папы Иннокентия III», все заинтересовались этой вещью, как новинкой; в силу не обыденности сюжета, всем почудилось, - что вот нарождается и ещё новая сила, новый талант. И действительно, первая картина Н.В. Неврева, «Роман Галицкий», принадлежащая г. Голяшкину, бесспорно, вещь небесталанная; в ней много недостатков, много робости; в ней видны ещё ученические книжные приёмы в композиции, в обработке, даже в письме; но, всё-таки, тут же проглядывает и известная сила в общем и целом … Вторая картина Н.В. Неврева. Которую мы помещаем в настоящем нумере «Всемир. Иллюстраций», написана художником по заказу С.М. Третьякова. Она представляет тот момент, когда папский нунций, Рангони, вводит Лжедмитрия к королю Сигизмунду, и этот последний не публично, а частным образом, признаёт Лжедмитрия царевичем. Весьма интересна и вполне жизненна экспрессия нашего нунция; поза короля также недурна; что же касается Лжедмитрия, то над этим последним художнику следовало бы и ещё поработать.

Ганс Макарт (1840-1884) - «Въезд Карла V в Антверпен»

Ганс Макарт (1840-1884). «Въезд Карла V в Антверпен»

Об этой картине из журнала «Всемирная иллюстрация» №516 за 1878 год:

Въезд Карла V в Антверпен

Картина Г. Макарта

Сюжет колоссальной картины Макарта - «Въезд Карла V в Антверпен», за которую этот немецкий художник получил медаль на парижской выставке, заимствован из писем Дюрера, в которых подробно описывается церемония въезда, причём, по словам Дюрера, лошадь короля вели под узцы красивейшие из антверпенских женщин и девушек, совершенно нагие.

Зная характер Карла V и страсть этого государя к театральной обстановке, легко поверить рассказу Дюрера, вообще заслуживающего доверия. Участвовавшие в процессии нагие женщины принадлежали к семействам именитейших граждан Антверпена, и в этом обстоятельстве заключается главная трудность задачи художника. Что должны были чувствовать эти женщины, какое выражение следовало дать их лицам на картине? Макарт разрешил эту задачу как нельзя лучше, и женские фигуры на первом плане картины вышли именно такими, каковы они должны были быть в действительности: в их физиономиях нет лишней стыдливости, ни особенной развязности. Утверждают, что это портреты первоклассных венских красавиц. Ни одна из картин, выставленных в художественном отделе выставки, не произвела такого шума, как эта к4артина Макарта, и. между тем, как одна часть публики находила её верхом совершенства, другая отрицала в ней всякие достоинства. Как бы то ни было, но в несколько дней около этой картины перебывало 34,088 человек, доставивших художнику чистой прибыли сбора больше 9,000 рублей серебром (по существующему курсу). Всю эту сумму Макарт пожертвовал в пользу Венского художественного общества, которое, со своей стороны, поднесло ему почётный подарок.

ЖИВОПИСЕЦ ЯРОСЛАВ ЧЕРМАК

В №501 за 1878 год журнала «Всемирная иллюстрация» был помещён следующий некролог:
ЖИВОПИСЕЦ ЯРОСЛАВ ЧЕРМАК

11-го (23-го) апреля этого года скончался в Париже известный живописец, чех Ярослав Чермак, в котором чешский народ лишился не только даровитого национального художника, но и одного из самых горячих патриотов и ревнителей славянского духа. Чермак родился в Праге, в 1831 году, и получил прекрасное первоначальное воспитание под руководством своей матери, женщины, пользовавшейся общим уважением всего образованного чешского общества. Дом госпожи Чермак был в то время центром художников, литераторов и учёных из чехов, в том числе известного историка изящных искусств, Спрингера, имевшего большое влияние на молодого Чермака, которого он одно время был учителем. Восемнадцати лет, Чермак предпринял вместе с о своею матерью, путешествие по Германии, посетил Мюнхен, затем Дюссельдорф, где познакомился с Каульбарсом, Корнелиусом и Лессином, и вскоре поступил учеником в антверпенскую академию художеств, директором которой был тогда Меппен. Здесь молодой Чермак с жаром принялся за работу и получил первую премию за живопись, после чего отправился в Брюссель и сделался единственным учеником Галле, что возбудило большое внимание в художественном мире. Результатом этих работ явилась прекрасная большая картина: «Словаки переселенцы», которая обратила на молодого художника общее внимание и так понравилась бельгийскому королю, что он приобрёл её для своей собственной галереи. Через четыре года после этого, Чермак оставил Брюссель и перебрался в Париж, который и выбрал себе постоянным местопребыванием.

Париж не произвёл на художника никакого влияния, и он до конца своей жизни оставался чехом и славянином прежде всего. Предметы для своих картин Чермак избирал только из жизни и истории чехов и южных славян и исключение составляют всего две-три картины с академическими сюжетами, например: «Марий на развалинах Кароагена», или «Нормандские рыбаки, читающие библию». Сознавая, что истинно-великим творцом художник может быть только в том, что он может не только сознавать, но и чувствовать, он не уклонялся с избранного пути, внимательно следил за ходом событий в славянском мире и передавал на полотне наиболее замечательные моменты из прошлой и современной истории чехов и славян. В 1862 году Чермак окончил картину, задуманную им после поездки в Черногорию, изображавшую «Похищение герцеговинки баши-бузуками». Картина эта, перебывавшая почти во всех больших городах Германии, Бельгии и Франции, считается первым, по времени, капитальным трудом Чермака. В «Похищении герцеговники баши-бузуками» каждая отдельная фигура вполне отработана, каждая представляет тип, совершенно законченный, плод серьёзного изучения. Особенность как этой, так и других, в том роде, произведений Чермака составляет отсутствие театральности в постановке, чего, при подобных сюжетах, не легко бывает избежать. Благодаря этому качеству и мастерскому исполнению, картина «Похищение герцеговинки» производила сильное впечатление на публику везде, где ни выставлялась, и положила начало славе художника. Король бельгийский, большой поклонник таланта чешского живописца, пожаловал ему за эту картину кавалерский крест бельгийского ордена. В 1865 году, Чермак получил на художественной выставке в Руане большую медаль, ценою в 1,500 франков. Вслед затем, появился целый ряд произведений Чермака, быстро разошедшихся в фотографических снимках и копиях по всей Европе. Наиболее замечательные из этих картин: «Сцены из тридцатилетней войны», «Уличные рабочие», «Девушки в церкви», «Чешский король получает известие о проигранном сражении у Белой», «Старое еврейское кладбище в Праге», «Раненный черногорец», «Наумбургская детская процессия в лагерь гусситов», «Черногорские пленницы» и др. «Раненный черногорец» и «Наумбургская детская процессия» приобретены для венской художественной галереи… Художественная критика отнеслась чрезвычайно сочувственно к работам Чермака, - особенно французская печать, ставившая чешского живописца наравне со своими звёздами первой величины, что со стороны французов чрезвычайная редкость. В последнее время, Чермак был занят исполнением заказа для парижского общества любителей изящных искусств. Поручившего ему написать большую картину из последней «русско-турецкой войны». Снимок с одной из лучших картин Чермака: «Симон Ломницкий, просящий милостыню на Пражском мосту», помещён в этом номере «Всемирных иллюстраций».

Чермак заболел ещё в феврале месяце, но затем поправился и принялся за работу, несмотря на то, что силы его ещё далеко не восстановились. Скоро он опять простудился, стал харкать кровью и, 23 апреля, скончался от паралича сердца. На похороны собрались художники, писатели журналисты, приехавшие на выставку в Париж, члены австро-венгерского благотворительного общества, члены чешской колонии в Париже и большая толпа народа. На гроб были положены, от имени «Пражской художественной беседы», два венка с лентами чешских цветов, а парижские художники украсили гроб своего товарища большим лавровым венком, с белыми бантами. У гроба говорили речи: граф Кудштейн, член австро-венгерского благотворительного общества, г. Розенберг и чешский драматический писатель, Эмануэль Боздвех. Тело Чермака погребено на кладбище: «Pere Lachaise».

«Симон Ломницкий, просящий милостыню на Пражском мосту»

«ПОЛИТИКИ ПОСЛЕ ЗАВТРАКА» - Картина профессора В.И. Якоби

Посмотреть на Яндекс.Фотках

«ПОЛИТИКИ ПОСЛЕ ЗАВТРАКА»

Картина профессора В.И. Якоби

Остроумный композитор вводит зрителя в интимный кружок патрона и клиента, не из простых, обыкновенных служак, но из представителей замкнутой касты римско-католического духовества, судя по костюму их.

Название «Политики», по нашему мнению, тут острота автора картины. Епископ после завтрака представлен им в положении не только невозможности уделять время политическим соображениям и толкам, но и, просто-на-просто, - слышать что-либо. Его уже усыпил усердный чтец-клиент, не замечающий, что творит патрон, сам всё читая и читая, - теперь в собственное назидание уже или в удовлетворение личной любознательности, желая знать, что совершается в мире, где наступили тяжёлые времена для святейшего отца и его подданных. Лицо чтеца молодо, но далеко не приятно и не располагает к себе. Не польстил художник этому представителю класса трутней на трудной службе уловления души, действующего всем, чем удастся. Внимания у чтеца больше, даже, чем требуется для понимания газетных переливаний из пустого в порожнее, хотя бы в применении к политике. Невольно приходит на мысль, при взгляде на лицо чтеца, что он приучен к подозрению во всём особого смысла; к так называемому чтению между строк. Это способность изощрена не без цели и находит себе посильное применение не без практической пользы где следует. Патрон уже устойчиво восседает на своём месте и перешёл за предел бурного стремления к желаемой, чаще всего ускользающей, цели. Видный пост при удовлетворении потребностей жизни, для человека, склонного вкушать сладкий покой, является берегом, с которого не манят на новую борьбу житейского мора. Они могут злиться, как им угодно, но стоического спокойствия и не возмущаемого довольства им не удастся нарушить в душе старца. Он, положим, не враг и приманок, увлекающих юность, только наслаждение всем с умеренностью даёт больше цены земным благам и утехам, хотя роль пастыря и не давала бы права привязываться к утехам. Ни в чём себе не отказывая.

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №441 за 1877 год
 

«Харчевня» и «Картинная лавочка». Картины В.М. Васнецова, бывшие на пятой передвижной выставке

Виктор Михайлович Васнецов. «В харчевне». Исполнено в 1874 году. Холст, масло. 84х36 см. Харьковский государственный музей изобразительного искусства

«Харчевня» и «Картинная лавочка».

Картины В.М. Васнецова, бывшие на пятой передвижной выставке.

Недавно ещё – меньше трёх десятилетий, царствовавший в русском искусстве эклектизм считал чуть ли не грехом, и во всяком случае нелегко прощаемою ошибкой, картины из народной жизни низших слоёв общества. Здесь нельзя – думали тогда и передовые люди – без подлинного быта, с её угловатостями, разумеется, но, тем не менее, и с полнотой жизни, которая или стирается совсем прилепами и прикрасами, или поучает пошловатую скуку, и в то время, без сомнения, чувствуемую, но, при разности взгляда на вещи, относимую на счёт сюжета такого рода. Что подобный узкий взгляд не выдерживает никакой критики – как и большинство метафизических положений болезненного эклектизма – лучшим доказательством служат картинки такого таланта, как Васнецов. Правда у него не жертвуется в угодность химерическому выводу, напротив, в себе самой почерпая свидетельства лжи заведомых поправок мнимо-хорошего тона. Между тем, строго следую идее беспритязательной правды, к самому обыденному явлению художник успевает не только привлечь, но, смело можно сказать, - приковать в своём произведении глаза зрителей, не играя яркими красками и не смывая грязи там, где она есть в натуре, как непременная спутница известной обстановки.

Нам скажут – Васнецов привлекает богатством типов, которые своим разнообразием уничтожают впечатление грубости, как всякая сила, способная поразить на первый взгляд, а долго такую картину, как «харчевня», никто и не рассматривает. Находят в ней мастерское расположение света, картинные пятна, но ради них не пускаются уже в более утончённый анализ человеческих ощущений; может быть, вызвавший бы и резкое осуждение, если начать разбирать физиономии и страсти на них, доступные и сермяге, и составляющие подлинную цель стремлений истинного художника. Соглашаясь. Частью, что в сцене «харчевня» картинность группировки, пожалуй, преобладает над типическою силой ощущений, - в минуту такого отдыха, как «чаепитие», может быть, и не имеющиз возможности резко определяться, даже при захвате врасплох со схваткой на выдержку; - но мы уже придём к противному заключению, рассматривая «картинную лавочку». Здесь все восемь фигур типичны, естественны, не утрированы и, вместе с тем, составляют занимательный ансамбль, трудно вырываемый из памяти. Естественность доведена чуть не до оптического обмана, но не заделкой, не окончательностью выписки, наводящей скуку, а мастерской свободой исполнения, уничтожающею самую идею о возможности подменить утрировку. Тогда как трое детей, две женщины, покупщик-мужичок, деревенский батюшка и кулак-торговец – схвачены и переданы в момент проявления ими задушевных стремлений и особенностей. Каждому из субъектов присущи: индивидуальный характер, правила. Убеждения, наклонности и антипатии. И всё это – в момент случайной встречи перед лавочкой, хозяин которой искусно разместил свой товар, интересующий, в разной степени, представленных субъектов! – Вот где и на чём выказал художник своё богатство мыслительное, творческое и поэтическое ясновидение, не многим доступное.

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №417 от 1 января 1877 года

Виктор Михайлович Васнецов. «Картинная лавочка». 1876 Холст, масло. 84х66,3см

«Князь Роман Галицкий», картина Н.В. Неврева

Николай Васильевич Неврев -  Роман Галицкий принимает послов папы Иннокентия III. Исполнено в 1875 году.  Холст, масло. 136x178,5 см.  Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

«Князь Роман Галицкий», картина Н.В. Неврева.

«Князь Роман Галицкий», г. Неврева – появился впервые на постоянной выставке московского общества любителей художеств, в начале минувшей зимы, и тогда же картина эта была замечена критикой. Отзывы о ней были самые лестные, причём в заслугу художнику, главным образом, ставился «поворот» его кисти к историческому жанру….

Здесь. Прежде. Нежели говорить о «Романе Галицком», мы позволим себе сказать несколько слов об историческом жанре в современной русской школе вообще, говоря точнее – о том уклонении от особенностей исторического жанра, которое несомненно замечается в последних работах исторических живописцев.

Едва ли нужно доказывать, что первое условие для картины исторической – в строгом смысле этого слова, - есть воспроизведение исторического, летописного факта. Который находился бы вне всякого сомнения. Между тем, художники в большинстве случаев берут только исторические лица и уже по собственному произволу заставляют их принимать красивые позы, разыгрывать, может быть, и очень выгодные для живописца, но совершенно лишённые исторической достоверности сцены. Происходит это, главным образом, от того, что художники слепо верят рассказам романистов, принимая вымысел за истину. В самом деле, могут ли быть названы в этом смысле строго-историческими жанрами «Царевна Ксения» - г. Грибкова, обе «Василисы Мелентьевы» - гг. Седова и Неврева, и т.п. картины, в которых нет факта, а есть только исторические лица.

«Роман Галицкий» составляет из общего правила исключение весьма утешительное: здесь видимо кисть художника шла параллельно перу летописца. Папа Иннокентий III домогался утвердить своё влияние на русскую церковь при Романе Галицком. Желая исторгнуть у князя согласие на принятие католицизма, Иннокентий, уподобляя власть духовную солнцу, а мирскую – луне, ставил себя ниже одного Бога и гораздо выше царей; он пользовался громадной властью и, отлучив Филиппа Августа от церкви, восстал против Альбигойцев, свергнул английского короля и вообще являлся всегда мужественным и настойчивым … Но в переговорах с Романом Галицким потерпел fiasco: здесь, как говорится, «нашла кома на камень»! Папа отправил к нему кардинала, который доказывал превосходство римской церкви. А Роман, в свою очередь, убеждал самого кардинала отстать от папской ереси …

Картина г. Неврева существует в двух редакциях, из которых мы воспроизводим первейшую. Сравнивая оба эскиза – тот, который находится на московской выставке и другой, копию с которого мы здесь помещаем, нельзя, кажется, не отдать предпочтения последнему. В самом деле, в позднейшей редакции, художник придал фигуре Романа уже через чур вызывающий оттенок, совершенно несвойственный характеру хитрого и умного князя. Напротив, в первоначальной редакции, фигура его дышит каким-то горделивым спокойствием: глаза смотрят в даль и рыцарский меч его победоносно блестит над ступенями трона. Папский посол, замер в театральной позе декламатора, его босоногая свита оторопела от неожиданного вопроса, сделанного князем Червонной Руси:

- Такой ли у папы? Доколе ношу его при бедре, не имею нужды в ином, и кровию покупаю города, следуя примеру наших дедов, возвеличивших землю русскую!...

Разница замечается и в подробностях. Так тёмный фон княжеской палаты, г. Неврев впоследствии осветил двумя окнами, прибавил две-три фигуры и вообще придал действующим лицам более драматизмы, в ущерб простоте общей компановки. За то. Нельзя не признать счастливою замену иконы с лампадой, над самым изголовьем трона, княжеским стягом и знамёнами, более гармонирующими с характером всей сцены. Переходя затем к отдельным фигурам и снова сравнивая обе «редакции» картины г. Неврева. В позднейшей замечаешь более лиц, хотя в первом эскизе фигуры как-то естественнее, группировка их свободнее, проще. Лица папских послов типичны, даже черезчур типичны, так что в смысле новизны экспрессии, они, они недостаточно рельефируют картину. Фигура же самого Романа, как мы заметили и выше, в том эскизе, копию с которого мы прилагаем, положительно лучше. Нежели в позднейшей редакции. Зачем художник так вычурно изогнул её? При таком положении головы, Галицкому князю, положительно, не должна быть видна фигура нунция, а только складка собственной же мантии, обрамляющей правое плечо … В техническом отношении, картина Н.В. Неврева может служить образцом законченности и тщательной выписки.

Е.Ж.

Журнал «Всемирная иллюстрация» № 387 от 28 мая 1876 года
Посмотреть на Яндекс.Фотках

К сожалению, найти цветную репродукцию первого варианта картины не удалось.  

Н.В. Неврев (1830-1904) - «Выигрышный билет»

Н.В. Неврев (1830-1904). «Выигрышный билет» (Большой выигрыш). Исполнено в 1874 году. Холст, масло. 75х95 см. Пермский художественный музей

Наши частные музеи и кабинеты. Коллекция Н.С. Мазурина в Москве.

«Выигрышный билет», картина Н.В. Неврева.

Представляемый нами рисунок изображает молодого человека, значительный куш в лотерею. Он спешит поделиться своим счастьем с близким ему семейством, с которым ищет, может быть, породниться. Рабостно вбегает он в пальто в комнату и, не снимая фуражки, потрясает выигравшим билетом, восклицая: «Ура, двадцать пять тысяч»!

Фигура молодого человнека очень хороша: на лице его разлиты рабость и какое-то горделивое сознания, что на его долю выпало счастье быть героем нынешнего дня. Рельеф головы его прекрасно оттенён поверхностью лоснящейся изразцовой печи. Напротив, на наш взгляд, художник неправильно положил тень, падающую от фигуры старика, и через это является непонятным, как это женская фигура так резко выступает со второго плана: ведь все тени на картине Неврева, вообще, идут слева и самый наклон головы девушки, казалось бы, должен был, хотя отчасти, скрыть лицо её от почти горизонтальный лучей света … Тем не менее, «Выигрышный билет» принадлежит к числу более удачных жанров нашего талантливого художника, посвятившего в последнее время свои творческие силы воспроизведению исторических сюжетов, как например: «Самозванец», «Василиса Меленьева» и «Роман Галицкий». В заключение сообщим в двух-трёх словах биографию г. Неврева. Он родился в 1830 году, в небогатой купеческой семье. Первоначально обучался в Мещанском училище и только двадцати лет поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, - где и руководил им профессор Скотти, ученики которого в большинстве случаем занимают в настоящее время почётное место среди мастеров русской школы живописи.

Лучшими картинами Н.В. Неврева считаются следующие: «Протодиакон, провозглашающий многолетие на празднике купеческой семьи» (принадлежит И.И. Корзинкину); «панихида на сельском кладбище» (прин. графине Уваровой); «Незабываемое прошлое» (прин. И.И. Корзинкину); «Выигрышный билет» (прин. Н.С. Мазурину); «Роман Галицкий» (прин. С.Н. Голяшкину), и только что оконченная: «Самозванец открывается Вишнивецкому, что он сын русского царя», увенчанная премией от «Общества любителей искусств».

Ч-ъ

«Неврев. Выигрышный билет» на Яндекс.Фотках  

Весьма примечательно, что на репродукции картины помещённой в журнале «Всемирная иллюстрация» № 383 за  1876 год, на стене висит портрет Петра Великого, а не Монна Лиза Леонардо да Винчи. 

Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926). «Нищие»

Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926). «Нищие». Вятский художественный музей

«Нищие», картина В.М. Васнецова.

Русский простой народ во всей беспритязательности своего домашнего склада, без прикрас и утрировок, таким, как сам он является, не приглаженным электрическою щёточкой и непринаряжённым в праздничные уборы чинности, изображает В.М. Васнецов, молодой художник с несомненным талантом. Если бы сказали мы, что талант Васнецов по преимуществу схватывает типичные особенности работящего люда русского, мы были бы, может быть, и близки к выражению той из сторон дарования художника, которая, прежде всего, бросается в глаза, при взгляде на его картины; но мы высказали бы далеко не все из отличительных особенностей взгляда автора их на свою натуру. Выбирая одну типичность, художник нечувствительно впадает в шарж, если типы его, шероховатые и угловатые, не оживлены задушевностью, в смешном и мало привлекательном на первый взгляд заставляющего усматривать братское чувство человечности, отстраняющей, по самому свойству своему, всё, что входит в идею о смешном и уродливом. Тёплое чувство жизненной правды в изображении простых ощущений и очертания характеров и господствующих страстей низшего слоя в жизненном муравейнике, без намерения осматривать странности и неловкости по природе добрых существ, но за то поражающие полнотой черты в живописании порочных наклонностей, достойных бичевания, - вот конёк дарования В.М. Васнецова. Перед его картиной едва ли засмеётся самый охочий зубоскал, без того, чтобы не спохватиться тут же и не сознаться самому себе, что не понял он и невпопад дал свободу смеху, когда тут скорее комедия переходит в драму и грозит разразиться трагедией, а отнюдь не наоборот. Смех тут уместен разве такой, от которого пробегает дрожь по телу, а вовсе не ухмылянье над тою, либо другою прошибностью мелкого разбора, через минуту забываемою. Начав смехом, здесь можно кончить невольною слезою, раздумавшись и вдумавшись поглубже, к чему могут привести комбинации обстоятельств изображаемых Васнецовым персонажей. Их выливает художник в такие формы, где выпукло выступают и дают себя знать все им присущие страсти, сами по себе не мелочные и не ничтожные, но дикие, необузданные и слишком окрепшие, чтобы попасть снова в узду рассудка. Таковы, по крайне мере, типичные особенности, выраженные художником в двух наибольших нищих, годившихся бы, несомненно, для олицетворения подходящих смертных грехов. Один из этих драматичных типов, корчащий слепого, запевало «Лазаря», стоя на коленях и выставив массивные пятки, держит шляпу, в которую бросаются подаяния. Голова этого собирателя и сидящего напротив его товарища – лучшие в картине и такие, которых стоит раз увидеть, чтобы не забыть никогда. Трое остальных в кампании типичны тоже, но гораздо мельче их характеры.

Как мастер, основательно обдумавший не только канву, но и роль каждого статиста в сцене, собразно данной идеи представления, Васнецов окружил главных действующих лиц в своей картине не менее типичным подбором личностей зрителей, сочувствующих и готовых слушать, ничего не уделяя на братию. Из числа зрительниц, в свою очередь, к числу типов, бесспорно жизненных и верных действительности, но сбивающихся, так сказать, на общие места, относим мы купчиху, да пригорюнившуюся горожанку с ребёнком, обставленным опять более сильными, по характерности, ассистентками, в роде богомолки, да сельской красавицы, - воплощенной простоты и добросердечия. Фон картины – ограда монастырская или церковная, - сам по себе характерен и, пожалуй, необходим, для сообщения жизненной правды и моментальности разыгранной сцены, поражающей как всею общностью , так и, в отдельности, оригинальными типами личностей не одной общей среды и разных наклонностей. Особенности каждого лица так ярко сами, впрочем, говорят за себя, что мы напрасно бы стали указывать на них, когда, смотря на картину, всякий читатель и читательница, своими словами, но тоже самое невольно повторять, не давая даже себе отчёта: для чего это? Это особенность яркого таланта молодого художника, - несомненное свидетельство богатства и разносторонности его дарования, между тем, проявляется и в других, позднейших его творениях, о которых должны мы будем говорить в своё время, при снимках при них.

Из журнала «Всемирная иллюстрация» № 382 за 1876 год.

«Иоанн Грозный пред спящей Василисой Мелентьевой», картина академика Седого

Художник Григорий Семёнович Седов (1836-1884). "Иван Грозный любуется на Василису Мелентьеву" 1875 г. Государственный Русский музей

«Иоанн Грозный пред спящей Василисой Мелентьевой», картина академика Седого

Прежде, чем приступим к описанию воспроизводимой в нынешнем номере «Всемирной иллюстрации» новой исторической картины академика Г.С. Седого, сообщим в двух=трёх словах сведения о прежних работах талантливого композитора. Г.С. Седов первоначально воспитывался в московской школе живописи, ваяния и зодчества. Под руководством профессора живописи Скотти; по окончанию курса в школах – перешёл в императорскую академии. Художеств, где руководил им профессор Марков.

За картину «Меркурий усыпляет Аргуса», г. Седов удостоен малой золотой медали; большой золотой медали и соединённой с этой наградой заграничной командировки на счёт академии – за картину «Великий Князь Владимир смотрит на изображение Страшного суда», и, наконец, степени академика – за известную картину «Беседа Иоанна Грозного с Малютой Скуратовым».

Пользуясь любезностью творца картины, г. Седова, дозволившего нам поместить снимок с неё по фотографии «Русская Светопись», представляет читателя рисунок этого произведения, находящегося ныне на выставке в академии художеств.

«Иоанн Грозный пред спящей Василисой Мелентьевой» принадлежит к так называемому историческому жанру. И картина эта, по свои достоинствам, должна, несомненно, занять видное место между произведениями наших лучших жанристов. Сюжетом для г. Седова послужила заурядная драма г. Островского, «Василиса Мелентьева».

Царь Иоанн Васильевич Грозный любуется спящею красавицею. Прислушиваясь к её любовному бреду… Фигура Василисы, по нашему мнению, несколько театральна и даже отчасти укорочена, но за то фигура сидящего около неё Иоанна очень типична. В особенности же замечательна эта картина в техническом отношении: внутренность комнаты; полусвет в глубине сводов; солнечный луч врывающийся в окно и играющий на одежде спящей красавицы – всё это, повторяем, написано безукоризненно и не грешит в археологическом смысле: не даром произведение это представлено на получение звания профессора …

Ж.

Из журнала «Всемирная иллюстрация» № 379, 1876 год.

Галлы и викинги в исполнении француза Люминэ

Capi dei Celti a cavallo e prigioniere romane, da un dipinto di Evariste-Vital Luminais.

В 269-м номере еженедельника "Всемирная иллюстрация" за 1874 год, были опубликованы две картинки с репродукциями (в чёрно-белом варианте) картин французского художника М.Люминэ. Иллюстрации сопровождала такая следующая записка:

Две картины М. Люминэ, из истории последних дней Рима.

Нельзя не отдать должной справедливости тем художникам, которые, не увлекаясь разнообразием предметов своих работ, останавливаются преимущественно на освещении того или другого периода истории. Воспроизвести сегодня римский форум, а завтра переход через Березину, может быть и приятно, но несомненоо то, что полного знания своего дела в этом случае у художника не будет. Помимо исторических неточностей в подробностях, помимо неминуемой, в этом случае, поверхностности работ, худодник положительно не сумееет понять и передать дух времени, общий habitus века, им воспроизводимого. Историк Моммсен разрабатывает только историю Рима, Грот - посвятил себя одной только Греции, и за то, посмотрите, какие великие создания вышли из-под их пера.

Правда, существует и Шлоссер, и Вебер, популяризаторы исторической науки, написавшие всемирные истрии; но никому, конечно, не придёт в голову изучать характер того или другого народа по их писаниям, по этим общим, большею частью бледными реестрами великих событий и создававших их людей.

С живописью тоже, что с историей. Если бы мы хотели провести параллель далее, то нам пришлось-бы сказать, что роль всемирных историй в науке, в живописи, принимает на себя Иллюстрация вообще и празднует свои лучшие победы в работах какого-нибудь Г. Доре. Оставляя иллюстрациям эту обязанность популяризации, со всеми её достоинствами и недостатками, живопись историческая, в более специальном смысле слова, должна ограничивать круг своей деятельност. Только в таком случае могут являться произведения крупные, несущие на себе печать того или иного времени, а к таким именно вещам нельзя не причислить воспроизведённых нами сегодня работ Люминэ.

Тот исторический момент, который известен под не вполне точным именем падения Римской империи, полон самых эффектных и живописных контрастов. Дикие и необузданные орды германских и других пришельцев с одной стороны, и богатый, изнеженный, чувственный Рим - с другой, вот основной мотив работ Люминэ, исполненных им с замечательною виртуозностью и несомненным эффектом. Картина, изображающая "Похищение римлянок галлами", была выставлена на парижской выставке 1872 года, "Галлы, занявшие Рим видят впервые чёрную женщину" - в 1873 году, и обе они не могли быть не замечены. Люминэ жудожник ещё молодой, и исторический жанр, разработкою которого он занялся, даст ему, конечно, одно из самых видных мест в новейшей французской школе живописи. таящей в себе много талантов первоклассных, о некоторых из которых нам уже приходилось говорить с нашими читателями.

«Люминэ- галлы» на Яндекс.Фотках


 
«Люминэ- галлы» на Яндекс.Фотках

Хочу заметить, что, на мой взгляд,  автор  пояснительной записки несколько перепутал время. Дело в том, что галлы были разбиты и покорены цезарем, после чего Рим грабили другие народы: германцы, готы, гуны, вандалы ... Галлы же захватили Рим когда там ещё была республика.  Тогда ещё вождь галлов произнёс бессмертную фразу: "Горе побеждённым".

Относительно блестящего будущего автор тоже немного ошибся, хотя художник Люминэ написал много работ, но его имя мало что говорит, во всяком случае за пределами Франции. Я к примеру намучился, пока отыскал информацию о нём в интернете. Évariste-Vital Luminais - Эврист-Витал Люминэ (1821 -1896) совсем не так популярен, как его современники - импрессионисты. Также нельзя не добавить, что художник не стал зацикливаться на теме Древнего Рима, у нега также имеются картины на другие темы.

PIRATES NORMANDS AU IXe SIECLE Evariste-Vital Luminais (Nantes, 1822 - Paris, 1896) Musée Anne de Beaujeu (Moulins). Huile sur toile. 189х144 cm - Нормандские пираты (Викинги). Музей Энн де Боже (Мулен). Холст, масло. 189х144 см.

Ян Матейко - "Иоанн Грозный"

Ян Матейко - "Иоанн Грозный"

Ян Матейко и картина его «Иоанн Грозный в эпоху ужасов».

Представляя читателям одну из картин известного польского художника Яна Матейко, хотя не удовлетворительную с бытовой точки зрения, но тем не меее замечательную в других отношениях, мы считаем необходимым сообщить некоторые сведения о самом художнике и о его предшествовавшей деятельности.

Ян Алоизий Матейко родился в Кракове в 1838 году и до 14 лет воспитывался в училище св. Анны, откуда перешёл в школу художеств, чувствуя неудержимое призвание к живописи.

В непродолжительное время обнаружил он несомненные признаки сильного таланта и картины, написанные им после двух лет пребывания в школе, обратили на него внимание профессоров и любителей искусства во всех его проявлениях. Замечательнейшими из его произведений, относящихся к этому периоду , относятся: «Шуйские перед Сигизмундом III»; «Ягелло, молящийся под Грювальдом»; «Старовольский с Карлом Густавом у гробницы Владислава Локотка» и «Выдача льготных грамот Краковской академии Сигизмундом I».

Эти картины проивели такое впечатление, что молодому художнику была дана стипендия и он отправлен был за границу.

Матейко доказал, что в нём не ошиблись: первым плодом его кисти, после нескольких месяцев пребывания в Дрездене, было «Отравление Боны», картина, за которую он получил академическую премию, бронзовую медаль.

В 1859 году он возвратился в Краков, а потом два месяца прожил в Вене. В следующих его произведениях видно более таланта: «Смерть Ваповского»; «Ян Казимир, смотрящий из Белян на пожар Кракова»; «Ян Кохановский над трупом Урсулы» и «Сиганьчик» - сделали бы честь всякому художнику, но европейская известность его начинается с картины «Проповедь Скарги», написанной в 1864 году и доставившей ему золотую медаль на Парижской выставке в 1865 году. За этим художественным произведением его кисти следуют другие, вызвавшие справедливые похвалы не только местной, но и заграничной печати.

К числу их принадлежит «Рейтан» (купленный на Парижской выставке императором австрийским, который пожаловал артисту крест Франца Иосифа), «Люблинская Уния» (за которую Матейко получил в Париже крест почётного легиона) и «Стефан Баторий под Полоцком», одно из замечательнейших произведений на Венской выставке 1873 г. Кроме этих больших картин, Матейко написал весьма много других, в том числе значительное количество портретов. В 1873 г. Австрийский император назначил его на долность директора школы художеств в Кракове. Переходя затем к изображаемому у нас рисунку мы должны сказать, что кисть талантливейшего из представителей привислинской живописи на этот раз совершила фальшивый шаг, по нашему мнению, взявшись трактовать незнакомый совсем художнику русско-московский быт, о котором он имеет превратное понятие. Такое же отношение к условия задачи, самой по себе нелёгкой, естественно, могло только усложнить отгадывание неизвестного , с целью добиться какой бы ни было характерности. Фантастический колорит, без сомнения, получился с букетом и новостью ощущений, но оба фактора эти, влияющие на привлечение нашего внимания к измышлению художника, остаются бессильными замаскировать для знакомого со стариною глаза полную несостоятельность автора справиться с принятою им на себя задачей. Так что, читая на этикетке «Иоанн Грозный» русский созерцатель картины Матейко готов не раз допустить, что изображаемая личность вовсе не царь Московский, издатель судебника, а государь какой-то другой страны. Очевидно, художник не мог отрешиться от польщизны и потому в картине его нет почти ничего напоминающего русскую жизнь того времени. Прежде всего бросаются в глаза зрителю изысканность и театральность поз действующих лиц – от царя до шута, так что отнимают у зрителя охоту дальше добиваться в чём бы ни было и какого бы ни была сходства с истинною бытовою Русью, отличающеюся своеобразностью и неизменяемостью. Но, остановимся и это в стороне и поодиночке переберём персонажей, введённых в картину и выражающих русских людей в Москве XVI века. Что найдём мы при этом?

С левого края картины своей, художник поставил три фигуры: ратника в железной шапке и с сайдаком, держащего факел, опричника должно быть (судя по метле в руках) и шута, что ли, присевшего на корточки, закрыв голову башлыком – должно быть, чтобы не видеть повешенных вдали! Допустим и это, хот высоко поднятый факел, освещая ярно небольшое пространство, не даёт рассмотреть чего бы ни было вдали. Но пусть лунная ночь парализует неясный отблеск факелов и жертвы Иоанновой ярости сделаются видны. Что прибавить, кроме грубого пятна, эта группа из трёх фигур, несвязанных ничем с главной массой процессии? Не проделка ли шута заставляет Грозного кинуть суровый взгляд на виселицу? – Но и этот взгляд, в котором незаметно не только ужаса, но даже колебания, оказывается риторической прикрасой без содержания или, по крайней мере, является фальшивым манёвром, нисколько не прибавляющим эффекта, на который видимо рассчитывалось. Но будь мотив не в явном разладе с нашим бытом, - он вылился бы в формы, способные возбудить интерес, теперь несуществующий по милости примитивного разрешения затруднений выкройкой желаемого по своей мерке. Эта мерка своя, польская, у художника прежде всего выступает в фигуре мальчика. Держащего на спине и голове раскрытую книгу. Персонаж этот в польской бекеше с бахромой по подолу, выбритый и с волосами, подрезанными по-польски, в кружок. Его вывести потребовалось, чтобы разыграть русского дьякона, при патриаршем чтении Евангелия. Хотя патриаршества при Грозном ещё не было , а митрополит креста на клобуке (выступающего над окружностью головы) совсем не носил; да и читают евангелие предстоятели церкви обыкновенно с открытою головой. Подле мнимого патриарха ( по костюму) стоящий царь, несмотря на бестрепетность гневного взгляда гневного взгляда, выронил или бросил свечу свою в снег, и мальчик в тафте татарской, тоже со свечою в руках, готовится взять свечу в руках, готовится взять свечу из снега.

Из журнала «Всемирная иллюстрация» №348 от 30 августа 1875 года
«Ян Матейко - Иван Грозный» на Яндекс.Фотках

Сэр Лоуренс Альма-Тадема (1836-1912). Смерть Калигулы

Сэр Лоуренс Альма-Тадема (1836-1912). Смерть Калигулы. Исполнено в  1871 году

Из «Всемирная иллюстрация» № 309 от 30 ноября 1874 года:

«Смерть Калигулы», картина Альма Тадема

Альма Тадема (родившийся в Дронрипе, в Фрисландии), в последние пятилетие занял очень видное место между представителями исторического жанра и как лучший ученик умершего Лейса. С редким искусством воспроизводит он сцены из быта и истории древнего Египта, Греции и Рима, и в тех вещах, в которых он не столько историк, сколько жанрист, он особенно хорош и едва ли имеет соперника. Таковы его «Шахматные игроки», «Египтянка над бассейном», «Египетские музыканты», «Иосиф, как управляющий хлебными складами Фараона», «Фредегонда и Претекстат» - вещи, не имеющие определённого исторического сюжета и остающиеся исключительно в области жанра. Глубокое и добросовестное изучение обстановки и археологии жизни вымерших народов, при весьма счастливом понимании красок и рисунка, - делают его работы очень заметными в ряду других. Особенно много помогла его известности берлинская выставка нынешнего года, на которой красовалось несколько его работ.

Картина наша, воспроизводящая «Смерть Калигулы», взята Ильма-Тадемою из самого смутного времени римской жизни. Калигула был убит на 29-м году отроду ; после четырёх лет царствования, безумие его достигло пределов невозможного. Так, например, желая устроить фантастических триумф в заливе Пуццуоли, вдоль моста, поставленного на судах, он велел перебить и бросить в море массу народа, собравшегося смотреть на это зрелище.

Терпение людей кончилось и смерть его была решена. Светомий, не высказываясь положительно за верность того или другого из своих сообщений, приводит несколько вариантов. Наиболее вероятен тот, что убит он во дворце; первый удар нанёс Калигуле сзади, трибун Кассий Хорей. В Риме долго не верили его смерти и думали, что этот слух пущен для того, чтобы узнать тех, кто порадуется ему, и, воспользовавшись случаем, казнить. Кесарь имел хорошее обыкновение казнить для того, чтобы великодушно воспользоваться имуществом жертвы.

А.И. Корзухин (1835-1894) - "Разлука"

А.И. Корзухин (1835-1894). "Разлука". 1872 г. Масло, холст. Государственная Третьяковская галерея

Выставка в Академии художеств 1973 г.

"Отправление кадета в Корпус"; картина Корзухина.

Сцена,находящаяся перед читателями, хорошо знакома многим из них. Это прощание матери с сыном, отправляющимся, как только выразился отец, сидящий поодаль, "на службу царскую". Конечно, эта служба ещё очень легка; всё больше грамматика, катехизис и всякие двушереножные и одиночные учения, под надзором старших товарищей и ближайшего начальства. Мать говорит своему сыночку всякие хорошие вещи, но он, видимо, не слушает их и думает о чем-то другом, ему самому неизвестном, может быть о славе?!

Эта таинственная слава. которая манит к себе мальчика, очень хорошо знакома старику отцу - потому что он давно произошёл её и находится в отставке. Это знание - не мешает ему посылать тою же дорогою и сына своего. "Пусть, мол. попробует свои силы; может быть вывезет!"

Вывезет - или нет, дело тёмное, но сама картина г. Корзухина. красовавшаяся на нашей выставке, передаёт очень ясно содержание семейной сцены. Она скомпанована весьма просто и изящно,отделана хорошо и по всей справедливости прошла не незамеченною. Недавно изображение её было напечатано в одной из лучших английских иллюстрированных изданий. Как видно, после последней художественной выставки в Лондоне, на которой первое место единогласно было отведено русским художникам, о чём своевременно мы сообщали, английская печать следит за ними очень внимательно. Этому нельзя не порадоваться, и мы считаем себя обязанными сообщить это и нашим читателям. 

"Всемирная  иллюстрация" № 262 от 5 января 1874 года.

Войцех Герсон (1831- 1901) - "Кейстут и Витовт"

Войцех Герсон - "Кейстут и Витовт"

Статья из журнала "Всемирная иллюстрация" за 1873 год: 

Выставка в Академии Художеств 1873 г.

"Великий князь литовский Ягайло, приказывает схватить дядю своего Кейстута и сына его Витовта, приглашённых дружески на совет". Картина В. Герсона.

Прекрасная картина, представляющая едва ли не самый чёрный эпизод из жизни коварного Ягайлы, то врага. то друга католиков, и в христианстве не оставлявшего преданий язычества - написана лучшим из варшавских исторических современных живописцев, Войцехом Герсоном.

Художник этот, сделал бы честь любому артистическому обществу, в среду которого судьба бросила бы его, чтоб жить и действовать. Начальным образованием обязан он, впрочем, родине, именно варшавской школе изящных искусств, где он теперь состоит в числе деятелей. Развитие же его совершилось в Париже, под руководством Леона Коанье, так что французская манера, несколько изысканно аффектировать сцену, - по самому характеру своему, даже не нуждавшуюся в аффектации, - по нашему мнению, привилась к художнику незаметно для него самого. Но едва ли это чуждое заимствование не вредит его творчеству.

Герсон род. 1831 г. и теперь в полном развитии таланта. Судя же по работе его, назначавшейся на всемирную выставку в Париже, в 1867 году, с того даже времени он сильно ушёл вперёд. Так что мы не берёмся указать заранее, как далеко шагнёт он и что мы встретим в грядущих творениях этого могучего таланта; правду сказать, только не получившего развития такого, какое способности его требовали. Во всяком случае, неполная исправность рисунка - этой грамматики живописца композитора, - не может такому сильному таланту вменяться в невознаградимый упрёк; у него есть драматизм в оживлении исторического момента, есть правда в выражении характеров и есть глубина в замысле их, - а это такие качества, за которые можно простить неисправности и неточности. Точно также могут исчезнуть бесследно и эти кричащие краски. неуклюжие повороты фигур и, пожалуй, отсутствие силы в колорите. Во всяком случае рука, создавшая переднюю группу - Кестута и Витовта с Бирутою, и способная создать такую голову, ка у притворщика Ягайло, сумеет справится, при дальнейшем добросовестном изучении, с трудностями серьёзной задачи, в роде разбираемой нами сцены.

Сцена эта понятна и хорошо знакомить с характерами даже второстепенных персонажей, введённых в картину. Что же касается до профильной головы старого Кейстута, то она безусловно прекрасна. И привлекательная фигура юного сына его трогает за сердце своею человечностью. Наконец. вся картина, в общем, даст много оживления, лишающего возможности на первый раз даже видеть промахи. До того поражается глаз цельностью впечатления.

Другие композиции этого художника, ещё более подтверждают наше о нём заключение. Например, как хороша сцена с садовником, где король Ян Собесский верно и живо передан. Или отважный патриот, пустынник Дмитрий из Горая, представший королеве Ядвиге, в момент её, решённого уже бегства к краковский замок, венчаться с герцогом австрийским, к которому она больше чем неравнодушна. Она любит привлекательного рыцаря и ненавидит потёртого обстоятельствами и смолоду не отличавшегося благообразием Ягайлу. Между тем, расчеты политики её советников принуждают юную красавицу выбросить из сердца самый образ любимого и отдаться нелюбимому. Наконец, такому человеку. который способен внушить ужас и омерзение, но никак не сочувствие.И такую то победу над собою заклинает Ядвигу, для мнимого блага родины, совершить в угодность министрам политикам - красноречивый пустынник. В своём рисунке, художник разгадал уже мотив для воплощения этой драмы. Честь и слава ему. Он самая светлая надежда друзей искусства на берегах Вислы, и мы, с Невы, из анти-художественных тундр и слякоти, шлём ему тёплое рукопожатие, в убеждении, что живой талант стоит выше племенных предрассудков и если поэт - гражданин целого мира, то художник композитор - общий друг того кружка, где удачное оживление,забытых сказаний бытописателей. составляет праздник мысли и сердца. как подвиг, всеми сочувственно понимаемый и оценяемый.