Витторе Карпаччо (ок.1465 — ок.1526) - «Чудо с исцелением бесноватого»

Витторе Карпаччо (ок.1465 — ок.1526). Чудо с исцелением бесноватого. Исполнено в 1494 г. Холст, масло 371 x392 см. В коллекции галереи Венецианской Академии с 1820 г.

Из сборника "Великие музеи мира" №13 "Галерея Академии. Венеция":

Полотно принадлежит к серии картин, предназначенных для украшения стен зала Альберто - или, возможно, зала Креста - в скуоле Сан Джованни Эванджелиста, где и до сих пор сохраняется частица Креста Господня. Холсты (всего их было десять, но на сегодняшний день осталось только восемь) написаны на тему чудес, совершившихся от чудотворной реликвии. Карпаччо изображает, в частности, исцеление бесноватого, которое произошло по молитвам патриарха Градо, Франческо Кверини. Главное событие происходит почти незаметно - на балконе дворцовой лоджии (на переднем плане слева), где большинство из толпы нарядных прохожих не может его видеть. Но главной темой картины остается венецианская панорама Большого канала с мостом Риальто, изображенным еще в виде первоначальной деревянной конструкции 1458 года, с центральной раз водной частью для облегчения прохода крупных судов. Нынешний каменный мост был построен после обрушения первого в 1524 году. Город выписан с таким правдоподобием, что можно узнать некоторые здания, например, Фондако деи Тедески (Немецкое подворье) справа, уничтоженное пожаром в 1505 году. Фасады дворцов на обоих берегах изображены художником в разных ракурсах, для достижения асимметрии, которая искусно уравновешивается расширением канала вправо и его современным сужением слева на заднем плане.

Лучия Импеллузо

Деталь:

В некоторых источниках картину называют "Чудо реликвии Святого Креста на мосту Риальто", хотя само чудо, как указано выше происходит в другом месте, а на мосту изображены зрители

Гаспаре Траверси (1722-1770) - «Раненый»

Гаспаре Траверси Раненый. Исполнено около 1750 г. Холст, масло 101 х 128 см В коллекции Галереи Академии с 1956 г.

Из сборника "Великие музеи мира" №13 "Галерея Академии. Венеция":

Оставаясь в рамках реалистической традиции, Траверси пишет с натуры с оригинальной выразительной непосредственностью эпизоды повседневной жизни. Он отображает низшие слои общества, достойные в то же время живописания, причем патетика смешивается у него с едкой иронией. Картина изображает раненого, с преувеличенно болезненным выражением лица. Ему сочувствует миловидная женщина, в то время как врач пытается приподнять его рубашку, чтобы осмотреть рану. Персонаж слева полностью поглощен своими мыслями и, не обращая внимания на «трагедию», разворачивающуюся вокруг него, готовит лекарство, может быть чудодейственную мазь для наложения на рану. Центром картины является тесная группа из трех персонажей на переднем плане, черты которых почти карикатурны. Своей живостью сцена напоминает постановки неаполитанского театра XVIII века. В мастерской композиции выразились основные черты художественного языка Траверси, благодаря которому его работы приобретают ценность настоящего социального исследования. Идет ли речь о буржуазной среде или об интерьере харчевни, пользующейся дурной славой, внимание художника сосредоточено на сущности человека, без всяческих масок, со всем его убожеством и слабостями.

Лучия Импеллузо

Гаспаре Траверси (1722-1770). Операция. Исполнено 1752/53 г. Холст, масло.77,5 x 103,5 см. Городская галерея Штутгарта  

Паоло Веронезе - «Обручение святой Екатерины»

Паоло Веронезе. Обручение святой Екатерины. Исполнено около 1575 г. Холст, масло 377x241 см. В коллекции Галереи Академии Венеции с 1918 года.

Из сборника "Великие музеи мира" №13 "Галерея Академии. Венеция":

Написанное для главного алтаря церкви Санта Катерина, полотно вызвало восхищение у современной художнику критики (начиная с Сансовино) и по лучило значительную известность благодаря гравюре, выполненной в 1582 году Агостино Карраччи. Успех у современников засвидетельствован также стихами Марко Боскини, писавшего об искусстве, автора «Карты живописного плавания», торжествен ной поэмы в честь венецианских художественных произведений, опубликованной в 1660 году. В них говорится, что для достижения такого эффекта Веронезе, кажется, «смешал золото, жемчуг, рубины и изумруды, наичистейшие сапфиры и совершеннейшие бриллианты». Речь идет об одной из самых целостных картин художника, в которой все характерные элементы ее живописного языка находятся в идеальном соответствии. Священное событие превращается в торжественное празднество, где святая Екатерина, в сопровождении благородной свиты и групп музицирующих ангелов, приобретает черты аристократической дамы, и скорее находится в типично венецианской обстановке, чем в религиозном окружении. Реставрация 80-х годов XX века выявила великолепную хроматическую гамму, так восхищавшую авторов старых источников, скрытую прежде светло-золотистой лессировкой, нанесенной во время предыдущего вмешательства в конце XIX века.

Лючия Импеллузо

Деталь:

Характерная для художника любовь к насыщенным цветам, с ослепительными рефлексами света, дает здесь роскошные тона, необычные для религиозной живописи, придерживавшейся определенных форм и вдохновлявшейся благочестивыми размышлениями, в соответствии с предписаниями Контрреформации.

См. также:

ПАОЛО КАЛИАРИ, прозванный BEPOHE3E ( 1528-1588)

Джованни-Батиста Пьяцетта (1683—1754)

Джованни-Батиста Пьяцетта (1683—1754). Непорочное Зачатие Богородицы и ангелы. Исполнено около 1744 - 1745 гг. Холст, масло. 235 х 185 см. Национальная галерея. Парма

Из журнала "Великие музеи мира" № 28 "Национальная галерея. Парма":

Картина находилась во второй капелле слева в церкви капуцинов в Парме. После того, как она побывала во Франции, ее приобрела галерея в 1840 году. В соответствии с иконографическим каноном Непорочного Зачатия Богородицы, который был в повсеместном употреблении с первой половины XVII-ro века, и очень соблюдался францисканским орденом, Дева изображена в соответствии с пророчествами Апокалипсиса, как новая Ева, со взглядом, обращенным в небеса, в белой тунике, ногами попирающая змея, держащего в пасти запретный плод. Вокруг нее выныривают из облаков головки херувимов и два относительно больших ангела: тот, что справа, кажется, ослеплен великолепием небесного явления, а другой, слева, изображен до пояса, с молитвенно сложенными руками. Эти две фигуры взяты художником из написанного им на несколько лет раньше «Успения Марии» сейчас находящегося в Лувре. Признанный шедевр искусства Пьяцетты хронологически может быть отнесен к середине сороковых годов XVIII-ro века, и остается одним из произведений, где венецианский мастер смог лучше применить свою обычную бедную цветовую гамму, почти целиком состоящую из коричневатых, бежевых, смягченных белых тонов, разделенных глубокими светотенями в складках одежд.

Змей-искуситель Евы изображался, в соответствии с иконографической традицией, с запретным плодом, зажатым в челюстях. Он должен быть раздавлен Богородицей, Матерью Искупителя, обещанного человечеству еще в Книге Бытия.

Джованни-Батиста Пьяцетта (1683—1754). Ребекка и Элиэзер у колодца. Исполнено в 1735-1740 гг. Холст, масло. 102x137 см Пинакотека Брера. Милан"

Из журнала "великие музеи мира" № 29 "Пинакотека Брера. Милан":

Произведение яркой световой отдачи, квинтэссенция образов венецианского театрального духа XVIII века, принадлежит к позднему этапу творчества художника. Этот период свидетельствует о характерном стилистическом повороте: постепенно, благодаря примеру творчества того же периода Джованни Баттиста Тьеполо, Пьяццета отказывается от сильных контрастов светотени, свойственных венецианским традициям XVIII века, обращаясь к диффузной яркости полуденных часов, в которую приятно погружены персонажи в современной одежде. Общая структура картины также становится более спокойной и плавной, без возбужденных жестов или пылкости барокко. Сюжетом картины является эпизод из Библии, сватанье Исаака, переданное Элиэзером красавице Ребекке, которая здесь, откровенно говоря, выглядит немного озадаченной. Тем не менее, эта тема из Ветхого Завета долго и удачно присутствует в живописи, предпочитая чисто светскую трактовку, с включением колоритных второстепенных фигур животных (добродушная простота коров в сочетании с легкой экзотикой в виде смешной морды верблюда).

Выбор стиля и техники Пьяццет-ты, совместно с другими великими венецианскими художниками XVIII века, является сознательным возвращением к моделям эпохи Возрождения, в частности, Паоло Веронезе, в четкой гармонии красок и форм, крупных и безмятежных фигур. 

Стефано Дзуффи

Джованни-Батиста Пьяцетта (1683—1754). Гадалка. Исполнено в 1740 г. Холст, масло. 154 x115 см Галерея Академии. Венеция

Из журнала "Великие музеи мира" № 13 "Галерея Академии. Венеция":

Будучи чуждым декоративной виртуозности рококо, изобразительный язык Пьяцетты основывается на поиске пластических и светотеневых эффектов, идущих от образцов «тенеброзо» и от обучения в Болонье у Джузеппе Мария Креспи. К середине 30-х годов, однако, палитра художника светлеет, он переходит к более яркой красочной гамме. С этой точки зрения «Гадалка» символична. Название полотна произошло от жеста женщины, повернутой спиной, которая, кажется, протягивает руку высокомерной простолюдинке, служащей темой доверительной беседы двух мужчин справа. Образ гадалки, ведущей себя вежливо, но слегка дерзкой с виду, захватывает своей художественной зрелостью. Верный интересу к световым эффектам, Пьяцетта отказывается от драматических контрастов ранних работ, чтобы усвоить изобразительный язык, ориентированный на получение тонких оттенков, ярких вариаций тона и несравненной полутени. Колорит, от теплых оттенков переднего плана до трепещущих голубых и зеленых красок в отдалении, весь пронизан светом.

Существует различное понимание фигуры гадалки. Она может служить намеком на первое любовное приключение одного из двух молодых людей справа или женщины, стоящей спиной, или, скорее, быть аллегорией венецианской коррупции, в одежде проститутки.

Лучия Импеллузо

ЯКОПО РОБУСТИ, прозванный ТИНТОРЕТТО (1518 - 1594) - продолжение

Tintoretto, Jacopo Robusti (Italian). The Abduction of Helen. Prado, Madrid - Тинторетто, Якопо Робусти. Похищение Елены. Прадо, Мадрид

Тинторетто (Якопо Робусти) - Мадонна с казначеями. Исполнено в 1767 г.  Холст, масло. 221х520 см. Венеция, галерея академии

Из журнала "Великие музеи мира" №13 "Галерея академии. Венеция":

Предназначенная для дворца Камерленги возле моста Риальто, где помещались финансовые суды Республики, картина изображает Мадонну с Младенцем в окружении святых Себастьяна, Марка и Феодора. Она заказана тремя казначеями - Микеле Пизани, Лоренцо Дольфин и Марино Малипьеро, чьи гербы изображены на постаменте в левом нижнем углу. Надпись под ними гласит: «В знак единодушного согласия 1566». Дата относится ко времени исполнения должности изображенными лицами, а холст, вероятно, был написан в следующем году, когда истекли полномочия Малипьеро. Трое судей, заказчиков картины, появляются на переднем плане, совершая поклонение Деве. Позади них секретари несут мешки с монетами. Просторный пейзаж на заднем плане, наряду с перспективной разработкой пола, еще более усиливает чувство глубины пространства. Тема верующих, которые встречают Богородицу через посредничество святых, довольно распространенная в венецианской живописи, трактуется художником оригинальным образом. Сцена лишена риторической предупредительности, казначеи вместе со своими секретарями задумчивы, молчаливы и сосредоточенны.

Широкий пейзаж в глубине композиции, со спокойной и безмятежной природой, привносит в сцену то человеческое измерение, в постоянном поиске которого находится венецианский художник.

Лучия Импеллузо

Тинторетто (Якопо Робусти) - Мадонна с младенцем, св. Марком и св. Лукой. исполнено около 1580 г.  Холст, масло. 228х160 см. Берлин.Национальная галерея о

Из журнала "Велике музеи мира" №10 "Национальная галерея. Берлин":

В этой большой картине Тинторетто обращается к довольно необычной иконографии. Судя по размеру, вертикальному формату и сюжету, это наверняка алтарная картина, хотя и неизвестно, откуда она происходит. Замечательные живописные качества, а также рентгенологическое исследование, показывают, что картина полностью авторская. Богородица, своей позой напоминающая Мадонну Микеланджело в Новой сакристии в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, отождествляется с Женой Апокалипсиса из-за лунного полумесяца в фазе роста и венца из двенадцати звезд. Однако ее можно отождествить и с Непорочной Девой, прославляемой евангелистами Марком и Лукой, каждый в сопровождении соответствующего символического животного. Во время католической Контрреформации, обращения к теме Непорочного Зачатия стали особенно частыми, и художниками были созданы его различные иконографические схемы. Только в Сеиченто сюжет обрел свою каноническую форму, став одним из наиболее часто повторяемых в католическом искусстве. Тинторетто уже делал попытки соединять различные иконографические течения, начиная с 70-х годов, хотя такое сочетание оставалось малоупотребительным и без значительных повторений в течение длительного времени.

Как видно из подготовительного рисунка, претерпевшего множество правок во время работы, Тинторетто собирался поместить другую фигуру рядом со святым Лукой. Возможно, первоначально здесь должны были быть представлены все четыре евангелиста.

 Вильям Делло Руссо

Тинторетто (Якопо Робусти) - Христос, идущий по водам. 1575-1580 гг. Холст, масло. Национальная галерея искусств. Вашингтон

Из журнала "Великие музеи мира" №9 "Национальная галерея искусств. Вашингтон":

Картина представляет собой драматическую и очень близкую по сути интерпретацию евангельского эпизода явления Христа апостолам на Тивериадском озере. Здесь в точности отображен фрагмент из Евангелия от Матфея, где Петр спросил Иисуса, может ли он также пойти ему навстречу по водам, и, наполненный верой, сходит с лодки. Жест Иисуса обозначает призыв: «Иди!», обращенный к Петру. Как описано в Евангелии, ночь уже подходила к концу, и воды озера были довольно неспокойны, лодку с учениками качало на волнах. С большой дескриптивной силой в картине передано движение волн, неустойчивость лодки, порывы ветра, ночная тьма в контрасте с живыми проблесками белого света на воде и в низких тучах, заполнивших все небо. 1ем же светом залиты деревья справа и чудесная фигура Христа слева. По причине наличия в картине этой пленительной выразительной силы, критики долгое время сомневались, не принадлежит ли полотно кисти Эль Греко, но великолепная фактура и существенное использование цветовой гаммы, особенно при передаче тонов неба и воды, утверждают несомненное авторство Тинторетто.

Крепкая фигура Христа, шествующего по водам, - это символ мира и доверия в противовес сомнению, олицетворяемому апостолами в лодке. Белый холодный свет, разливающийся сзади и слева, окружает Христа ослепительным сиянием, создавая у апостолов впечатление видения призрака.

Роза Джорджи

Tintoretto, Jacopo Robusti (Italian) The Baptism of Christ - Тинторетто, Якопо Робусти (итальянский). Крещение Христа. Музей Прадо. Мадрид

Тинторетто (Якопо Робусти) - Рождение Иоанна Крестителя. Исполнено в 1554-1555 гг. Холст, масло. 181х266 см. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербургт

Из журнала "Велике музеи мира" №3 "Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург":

По словам Тинторетто, в этой работе он основывается на рисунке Микеланджело и цветовой палитре Тициана. Формальные элементы полотна «Рождение Иоанна Крестителя» доказывают, что художнику удалось благодаря творчеству двух великих мастеров раскрыть секреты достоверности изображаемого и эмоциональной естественности интерпретации. Свойственное художнику соединение быстрой и свободной техники живописи и виртуозного рисунка придают полотну двойное очарование. Тосканско-романская культура маньеризма, занимавшая прочные позиции в Венеции в 1530 году и полностью впитанная Тинторетто, дает начало ритмике форм, удлинению фигур персонажей, демонстрирующих изящные изгибы изысканных поз. Основа сценической композиции, сотканная из мягких динамических контрастов и смелых ракурсов, подчеркивает абсолютную приверженность автора к стилистике маньеризма. С другой сороны, вкус художника и внимание к реалистически проработанным бытовым деталям домашнего интерьера делают схему современной и предвосхищают то направление живописи, которое станет характерным для творчества мастера.

Святая Елизавета, родившая сына уже в позднем возрасте, лежит в постели, а младенец получает свое первое молоко от кормилицы. Сцена помещена в интерьер, характерный для богатых венецианских домов XVI века. 

Долгое время полагали, что картина изображает рождение Девы Марии, а не святого Иоанна. Действительно, иконография этих двух сюжетов сходна, но сияние вокруг головы женщины, которая держит ребенка, указывает на то, что это Дева Мария, присутвующая при родах своей родственницы Елизаветы, матери Крестителя.

Предметы и животные, изображенные на первом плане, несут символическую нагрузку: пустой медный таз - намек на предстоящую миссию Крестителя; петушок возвещает восход солнца, как и святой Иоанн возвестит о спасителе; птица противопоставлена кошке, символу смерти. Таз, наполненный сожженными костями и пеплом, использовавшимися для очистки воды, указывает на мученическую смерть Иоанна Крестителя, кости которого были сожжены и развеяны по ветру.

Александра Фреголент

Тинторетто (Якопо Робусти) - Чудо св. Марка. 1547-1548 гг. Холст, масло. 416х544см. Венеция, галерея академии

Из журнала "Великие музеи мира" №13 "Галерея академии. Венеция":

Это первая картина, предположительно заказанная в 1547 году, исполнена Тинторетто для зала Капитула скуолы Гранде ди Сан Марко. Сюжет отражает событие, о котором рассказывается в «Золотой легенде». Святой Марк освободил христианина - раба некоего провансальского рыцаря. Раб был приговорен к ослеплению и перелому ног, потому что воздавал почести мощам святого без согласия своего хозяина. Благодаря этой работе, которая произвела глубокое впечатление на современников, Тинторетто занял подобающее ему место на венецианской художественной сцене. Действие происходит как бы на просцениуме, ограниченном архитектурными кулисами, где две группы персонажей располагаются вдоль двух диагоналей. В точке их схождения на переднем плане лежит на земле тело раба. Этой первой группе противопоставляется изображенная в неожиданном ракурсе фигура святого Марка, который как бы врывается в толпу сверху, из внешнего пространства. Два источника света озаряют сцену: свет с правой стороны падает непосредственно на персонажей переднего плана; второй источник высвечивает легкие архитектурные конструкции фона. Двойная подсветка усиливает драматический эффект действия, описанного так непосредственно, что зрителю передается чувство чудесности происходящего.

Лучия Импеллузо

Тинторетто (Якопо Робусти) - Обнаружение тела св. Марка. 1562-1566 гг.  Холст, масло. 396х400см. Пинакотера Брера, Милан

Из журнала "Великие музеи мира" №29 "Пинакотера Брера, Милан":

Сцена является частью цикла, написанного Тинторетто для Большой школы святого Марка в Венеции (той самой, для которой Джентиле и Джованни Беллини выполнили «Проповедь святого Марка в Александрии Египетской»), со сценами жизни и чудес святого покровителя города. Это полотно, насыщенное богатой фантазией, иллюстрирует кульминационный эпизод поиска мощей святого, помещенный Тинторетто под своды театральной перспективы. Венецианцам, искавшим в ночи останки покровителя среди покойников, похороненных в церкви, вдруг явился призрак святого Марка (слева) и повелительным жестом потребовал остановить поиск. У его ног на ковре, в необычном, отдаленно напоминающем модель Мантеньи ракурсе, изображено лежащее мертвенно-бледное обнаженное тело. В центре сцены можно узнать заказчика картины, Томмазо Рангоне, «великого хранителя» Школы святого Марка, завернутого в золотую мантию. На правом переднем плане изображена группа персонажей, чье поведение пронизано одержимостью.

Грандиозная монументальность фигур, смелая асимметрия, обусловленная диагональным пространственным решением, мерцание огней в темноте ночи делают это полотно одним из самых свободных и увлекательных изобретений венецианской живописи высокого Возрождения. 

Стефано Дхуффи

Тинторетто (Якопо Робусти) - Похищение тела св. Марка. 1562-1566 гг. Холст, масло. 397х315 см. Венеция, галерея академии

Из журнала "Великие музеи мира" №13 "Галерея академии. Венеция":

Вместе с картиной «Святой Марк, спасающий сарацина», также хранящейся в Галерее, и «Обретением тела святого Марка», в настоящее время находящейся в Милане, в картинной галерее Брера, это полотно было частью серии «История святого Марка», созданной для зала Капитула одноименной скуо-лы Гранде. Три работы были выполнены на средства знаменитого врача Томмазо Рангоне, бывшего в то время главой братства. Эти холсты, с согласия членов братства, были заказаны Тинторетто. На картине изображен момент, когда христианам Александрии удалось унести тело святого Марка из костра, на который оно уже было положено для сожжения. Разразившийся ураган погасил огонь и обратил в бегство язычников, преследователей святого. Позади святого Марка, поддерживая его голову, стоит сам Томмазо Рангоне - это его портретное изображение. Обстановка сцены производит сильное впечатление. Архитектура фона, вероятно, берет начало от проектов Сансовино по перестройке площади Сан-Марко, где перспективное решение пространства вдоль уходящих в глубину линий удаления, а также сильные контрасты света усиливают эффект неожиданного и чудесного. Это вовлекает зрителя больше в эмоциональном, чем рациональном плане.

Лучия Импеллузо

Тинторетто (Якопо Робусти) -Святой Людовик, святой Георгий и принцесса. Исполнено около 1552 г. Холст, масло. 230х150 см. Венеция, галерея академии

Из журнала "Великие музеи мира" №13 "Галерея академии. Венеция":

Картина была предназначена для первого зала Магистрата Соли, расположенного во дворце Камерленги возле моста Риальто. Заказчиками были двое судей (магистратов) - Джорджо Веньер и Альвизе Фоскарини. Согласно традиции, по окончании срока исполнения своей должности, соответственно 13 сентября 1551 года и 1 мая 1552 года, они должны были подарить Магистрату Соли молитвенный образ. Полотно имеет полукруглое завершение, чтобы его можно было поместить в одну из трех ниш, украшавших стены зала. Изображенные фигуры, включая дракона и лошадь, кажется, находятся на сцене. Этот эффект еще усиливается, потому что за пределы идеального пространства авансцены выступает сломанное копье святого Георгия, а также голова, хвост и одна из лап дракона. Театральность поз всех трех персонажей усиливается их внушительными размерами, они полностью занимают все пространство композиции. С драматическими жестами рыцаря контрастирует образ принцессы, которую иногда ошибочно принимают за святую Маргариту. Ее поза вызвала переполох в венецианской живописной среде: девушка изображена верхом на драконе, что считалось слишком смелым для того времени. Святой Людовик, справа, стоит обособленно, задумчиво завернувшись в свой тяжелый плащ, и представляет собой сценическую декорацию, усиливающую впечатление чуда.

Принцесса, сидящая верхом на драконе, отражается в доспехах ее спасителя. Изображение девушки в сложной позе - откинувшейся назад и в то же время наклонившейся в сторону святого Георгия, свидетельствует о поистине образцовой технической виртуозности.  

Лучия Импеллузо

Тинторетто (Якопо Робусти) - Портрет прокуратора Якопо Соранцо. Около 1550 г.  Холст, масло. 106х90 см.Венеция, галерея академии

Из журнала "Великие музеи мира" №13 "Галерея академии. Венеция":

С самого начала своей деятельности Тинторетто также обращался к портрету, и число его произведений в этой области росло вместе со славой и количеством заказов. Якопо Соранцо, который был назначен прокуратором в 1522 году, представлен сидящим в кресле, в соответствии с композиционной схемой, используемой художником преимущественно для портретов пожилых людей. Хотя поза мужчины официальна, его лицо имеет одухотворенное, живое выражение, усиленное резкой светотенью, созданной потоком света, исходящего справа и высвечивающего его профиль, старческое лицо, бороду и седые волосы. Изящной трактовке лица и рук соответствует более лаконичная манера выражения, с длинными и быстрыми мазками красок на складках камчатой ткани тоги. Портрет, происходящий из прокураций, первоначально имел полукруглую форму и был большего размера, о чем говорит рукав чьей-то одежды за спиной изображенного. Однако он был переделан в конце XVI века Тинторетто и его сыном Доменико, чтобы приспособить полотно к новым комнатам перестроенных прокураций.

Живой взгляд прокуратора контрастирует с морщинистым и изможденным лицом, на котором время оставило свой след. Хотя в портрете подчер- кнуто, что изображаемый человек занимает высокое положение, в его лице проступает острое осознание бренности всего сущего и неизбежности смерти.

 Лучия Импеллузо

Тинторетто (Якопо Роспусти) - Портрет Оттавио Страда. исполнено в 1567 г. Холст, масло. 128х101 см. Государственный музей. Амстердам

Из журнала "Великие музеи мира" №8 "Государственный музей. Амстердам":

Длинная надпись, поздняя и не авторская, но внушающая доверие, объясняет, что юноша на картине - это Оттавио Страда, сын знаменитого антиквара и удачливого коммерсанта Якопо Страда, изображенного на знаменитом полотне Тициана (Музей истории искусств Вены). Оттавио отправился вместе со своим отцом в Венецию в 1567 году, и именно тогда Тициан написал его портрет со всеми атрибутами его профессии. Мужчина стоит возле большой женской статуи и держит в руке статуэтку, в то время, как на фоновом пейзаже виднеются массивные римские руины. Торговля антиквариатом, особенно поставленная на хороший уровень, была источником значительных доходов. Молодой Страда направил взгляд (несколько бессодержательный) на лицо Изобилия, которое высыпает ему в ладонь монеты из своего рога. Полотно написано в типичной для венецианского художника быстрой и небрежной манере. Если какая-то доля внимания и уделена сходству лица героя с оригиналом, то во всем остальном проявляется яростная импровизация. Во многих деталях, в частности, в фигуре Изобилия, заметен черновой рисунок, наскоро обведенный кистью. В это же время в деталях пейзажа, а еще больше, в небрежном изображении женской статуи, Тинторетто машет кистью, как саблей, в результате чего техника напоминает манеру Эль Греко. 

Скорость исполнения и слияние рисунка и цвета у Тинторетто не позволяют определить, из мрамора или из бронзы эта статуя, античная ли она, или, как кажется, современница портрета антиквара, который торопился отправить ее какому-либо состоятельному клиенту. 

Даниэла Тарабра

Tintoretto, Jacopo Robusti (Italian) Lady Baring her Breast 1555 - Тинторетто (Якопо Роспусти) . Женщина  с обнажённой грудью. Исполнено в 1555 г. Музей Прадо. Мадрид

Тинторетто (Якопо Робусти) - Портрет прокурора Якопо Соранцо. Исполнено около 1550 г Холст, масло. 75х60 см. Замок Сфорца, Милан

Из журнала "Великие музеи мира" №21 "Замок Сфорца, Милан":

При последнем переоборудовании картинной галереи в непосредственной близости от «Портрета посла Габриэля де Лютца Арамонта» поместили этот портрет, написанный Тинторетто для Якопо Соранцо. Таким образом, была почти воссоздана панорама венецианской портретистики, представленной двумя великими мастерами XVI века. Якопо Соранцо, ставший прокурором Венеции в 1522 году, дважды изображался Тинторетто. Один из портретов хранится в Замке, а другой выставлен в галерее Академии в Венеции. Картина из Замка выглядит неполной, так как к ней примыкали первоначально другие портреты, представляющие четырнадцать членов семьи заказчика, написанные учениками и малыми авторами (Замок Сфорца, хранилище пинакотеки). Недавние исследования показали, что эта работа была обрезана по низу. Соранцо одет в красный костюм дамасской ткани, украшенный ценными рисунками и изящной оторочкой из белого меха. Живопись Тинторетто начала зрелости характеризуется уверенными и очень быстрыми прикосновениями кисти, придающими живость и выразительность живописной поверхности, которая так никогда и не достигнет интроспективной глубины Тициана.

 Мартин Астольфи

Бернардо Беллотто (Венеция 1721 - 1780 Варшава)

BERNARDO BELLOTTO (VENICE 1721 - 1780 WARSAW). THE PIAZZA SAN MARCO, VENICE. oil on canvas 61x92.7 cm - Бернардо Беллотто (Венеция 1721-1780 Варшава). Площадь Сан-Марко в Венеции. Холст, масло 61x92.7 см

Бернардо Беллотто - Вилла Мальци в Граццаде. 1744 г. Холст, масло. 64,5х95.5 см. Пинакотека Брера, Милан

Бернардо Беллотто - Вид на Граццаду. 1744 г. Холст, масло. 64,5х95.5 см. Пинакотека Брера, Милан

Из журнала "Великие музеи мира" №29 "Пинакотека Брера. Милан":

Пара «Ломбардских портретов», шедевров раннего периода Бернардо Беллотто, написанных перед его отъездом за границу, воспроизводят впечатления художника, полученные во время поездки в северную Италию в 1744 году. Это вид усадьбы и деревни Гаццада, тихой местности на берегу озера, с панорамным видом, который заканчивается профилем горы Монте Роза. Сценарий, очень отличающийся от городской монументальной и оживленной каналами Венеции сценографии, обычный театр пейзажной живописи Белотто, племянника и ученика Каналетто, и одного из ведущих европейских художников. Через три года после написания этих работ, в 1747 году, Белотто покинет Италию, чтобы развивать успешную карьеру при дворах Австрии, Германии и Польши. Белотто предлагает нам четкий и страстный пейзаж, новаторский, по отношению к другим примерам XVIII века. Чувствительно улавливая каждый луч света и цвета свежего утра ранней осени, Белотто предлагает нам не идеализированный и постоянный образ данного времени года, а всего лишь мгновения, с переменчивой атмосферой, изящными фигурами, которые придают сцене яркую, трепетную, и, вместе с тем, поэтическую правдивость

Стефано /Дзуффи

Беллотто, Бернардо - Вид Пирны с правого берега Эльбы выше города. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Бернардо Беллотто - Каприччо с Капитолием. Исполнено около 1742 г. Холст, масло. 116х131 см. Национальная галерея, Парма

Из журнала "Великие музеи мира" № 28 "Национальная галерея. Парма":

Художник, племянник Каналетто, принял его имя, долго оставаясь в тени своего знаменитого дяди, и от него же он воспринял вкус к ведутам. Он сумел, однако, выработать полностью самостоятельный художественный язык, отточенный за время его многочисленных путешествий по Италии и Европе, осев потом в Варшаве, где и оставался до самой смерти. Картина, вместе со своим панданом, и еще одна пара, тоже находящаяся в галерее, принадлежат к раннему периоду его творчества и представляют интерес как свидетельство пребывания художника в Риме. Это так называемые «каприччо», вид живописи, где изображения памятных мест перемежаются с фантастическими, в результате чего возникает город не настоящий, а воображаемый, но вполне правдоподобный. Композиция открывается вымышленной разрушенной аркой, на первом плане, которая создает эффект кулис, а дальше открывается вид на Капитолий от подножия лестницы Микеланджело, и перспектива включает в себя также и церковь Санта Мария ин Арачели. На верху лестницы стоит мраморная группа с Кастором, а на площадь выходит Новый Дворец семнадцатого века, тоже в ракурсе, и частично виден Дворец Сенаторов. При воспроизведении классических зданий, так любимых иностранцами, предпринимавшими обычный «Grand Tour» по Италии, Беллотто не столько привержен к реальности, сколько наслаждается чистой живописностью и воспоминаниями о прошедшем величии древних.

BERNARDO BELLOTTO (VENICE 1721 - 1780 WARSAW).THE GRAND CANAL, LOOKING NORTH FROM THE PALAZZO CONTARINI DAGLI SCRIGNI TO THE PALAZZO REZZONICO. oil on canvas 61x92.7 - Бернардо Беллотто (Венеция 1721 - 1780 Варшава). Гранд-канал, глядя на север от Палаццо Контарини на Палаццо Реццинико. холст, масло 61x92.7 см

Беллотто, Бернардо - Вид Пирны от замка Зонненштайн. Холст. масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Беллотто, Бернардо - Цвингер в Дрездене. Холст. масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

BERNARDO BELLOTTO (VENICE 1721 - 1780 WARSAW).VENICE, A VIEW OF THE MOLO, LOOKING WEST, WITH THE PALAZZO DUCALE AND SOUTH SIDE OF THE PIAZZETTA. oil on canvas 61.2x97.8 - Бернардо Беллотто (Венеция 1721 - 1780 Варшава). Венеция, вид на набережную, глядя на запад, с Палаццо Дукале и южной стороны Пьяццетты. Холст, масло. 61.2x97.8 см.

Бернардо Беллотто - Рио деи Мендиканти с скуола Сан-Марко. Исполнено около 1740 г. Холст, масло. 41х50 см. Галерея Академии, Венеция

Из журнала "Великие музеи мира" № 13 "Галерея Академии. Венеция":

Всемирно известный художник, Бернардо Беллотто, племянник Каналетто, вскоре покинул Венецию, чтобы стать официальным пейзажистом при первых монарших дворах Европы. С ранних работ художник сосредоточивается на городских архитектурных видах, движимый представлениями о реальности, характерными для эпохи Просвещения. Ученик Каналетто, он настолько впитал его уроки, что трудно провести различие между первыми картинами Беллотто и произведениями его учителя, как в случае с этим юношеским холстом, который первоначально приписывался его дяде. Уже здесь, однако, появляются типичные аспекты живописного языка, который Беллотто будет постепенно углублять. К экстраординарной способности улавливать сияние воздушной среды добавляется внимание к состоянию персонажей, а также чеканный рисунок, любовь к деталям при воспроизведении архитектуры и памятников и использование более холодных оттенков, придающих композиции прозрачность и кристальную чистоту. На эту ведуту, взятую с современного моста делле Эрбе, возможно, намекал Джон Рескин, когда говорил о намерении написать тот же пейзаж, соревнуясь с венецианским художником.

Лучия Импеллузо

BERNARDO BELLOTTO (VENICE 1721 - 1780 WARSAW).VENICE, THE GRAND CANAL LOOKING SOUTH-WEST, FROM THE RIALTO BRIDGE TO THE PALAZZO FOSCARI. oil on canvas 60x91.5 - Бернардо Беллотто (Венеция 1721 - 1780 Варшава). Венеция, Большой канал, глядя на юг-запад, от моста Риалто на Палаццо Фоскари. Холст, масло 60x91.5 см

Беллотто, Бернардо - Площадь перед церковью Креста в Дрездене. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Бернардо Беллотто - Дворец Правосудия и Бролетто в Милане. исполнено в 1744 г. Холст, масло. 71х56 см. Замок Сфорца. Милан.

Из журнала "Великие музеи мира" № 21 "Замок Сфорца. Милан" :

Эта картина, как и работы Каналетто, и «Искушение» Риччи, - в числе последних и самых важных приобретений, переданных городом Миланом пинакотеке Замка, заново оцененных при недавней реорганизации галереи. Картина, которая находилась в британских коллекциях и только недавно вернулась в Италию, входит в серию работ, выполненных Беллотто во время его короткого пребывания в столице Ломбардии и ее окрестностях (1743-1744 гг.). Холст, в дополнение к его внутренней ценности, связанной с первыми произведениями зрелости венецианского живописца, представляет собой исключительный топографической документ исторического значения, так как подробно описывает архитектуру строений в центре Милана. Вид фокусируется на так называемом Новом Бролетто в сильно приближенном композиционном разрезе: слева, под острым углом зрения, изображен и Дворец Правосудия, над которым до сих пор высится башня Напо Торриани, включенная впоследствии в муниципальный ансамбль. Справа находится городская Ратуша, нижняя часть которой отрезана тенью, создающей на портике здания, стоящего напротив, чрезвычайную игру светотени, что повышает оригинальность картин Беллотто. Перспективный коридор ведет глаз зрителя вглубь, где изображены ворота Рыбного рынка, то есть, первоначальный выход на площадь, разрушенный вследствие перестроек города, произошедших на рубеже XIX и XX веков.

Мартин Астольфи

Беллотто, Бернардо - Вид Пирны с правого берега Эльбы. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Беллотто, Бернардо - Старые укрепления в Дрездене. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург