Франческо ди Марко ди Джакомо Райболини, прозванный Франча (1450-1517)

Франческо Франча (Райболини). Богоматерь над телом Иисуса Фриста. Лондонская национальная галерея

Из журнала "Всемирная иллюстрация" № 273 1874 год:

Богоматерь над телом Иисуса Фриста;

картина Франческо Франча

Лондонская National gallery хранит несколько превосходных работ древне-итальянской живописи, скупленных в разное время от разных правительств и частных лиц. Возможностью иметь в каждую данную минуту свободные деньги, и иметь их в весьма почтенном количестве, обладает Англия более, чем всякое другое государство, и благодаря этому, музеи её занимают такое видное место в Европе. Богатством и разнообразием своих художников, Великобритания никогда не отличалась, и этот недостаток старалась пополнять приобретением работ иностранных мастеров и привлечением на свою почву самих художников.

Франческо Франча, по фамилии Райболини (1450-1517), относится к представителям старой Умбрийской школы, из которой вышел Рафаэль, и начал новую эру. Он был совершенным однолетком знаменитого учителя Рафаэля - перуджино, и вдвоём с ним составляет последнее слово Умбрийской школы, слово. развившееся с необычайною быстротой, в течение каких-нибудь 15 лет, в Рафаэле.

Сходство между Перуджино и Франча. работу которого мы воспроизводим, весьма значительное. как в общем характере сочинения. так и в колорите, и в содержании. Эти почтенные, прочувствованные, религиозно созданные фигуры, у обоих мастеров ещё не вполне отделались от того оцепенения, от того недостатка жизненной правды. которая отличала итальянское художество XIV века, когда оно впервые стало выходить их узаконенных и схематичных форм искусства византийского, служившего ему родоначальником. разница между обоими мастерами сказывается в самом характере основной мысли. Если Перуджино. в своих картинах религиозного содержания, был не прочь от известной доли сентиментальности, от сладковатости в выражениях лиц и в направлении линий, - Франча избегал этого и если слово реализм здесь уместно, то мы позволяем себе назвать Франча несравненно более реалистом. чем Перуджино.

Для того, чтобы познакомиться с Франча вполне основательно, надо посетить болонский музей и мюнхенскую пинакотеку, хранящие по нескольку его работ; но и предлагаемая нами вещь вполне ясно передаёт характер его живописи, хотя, конечно. не может передать той густоты и мягкости колорита, которые всегда присущи его вещам, и которых. в большей части случаев, не хватает Перуджино.

Передаваемая нами работа составляла прежде запрестольный образ одной из церквей города Лукки; позже перешла она во владение герцога Луккского и в 1840 году, при продаже его галереи, куплена для Лондонской National gallery, где и находится в настоящее время.

Франческо Райболини (Франча).Оплакивание Христа с двумя ангелами. Исполнено около 1490 г.Дерево, масло. 82,5 х 62 см. Национальная пинакотека в Болонье Взято из Академии изящных искусств, ранее в церкви святой Марии Милосердной..

Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Болонья. Национальная пинакотека":

Картина представляла собой верхушку алтаря семейства Феличини, хранившегося в одноименной капелле церкви святой Марии Милосердной вплоть до ее разрушения. Капелла Феличини была расположена напротив капеллы Манцуоли, заказчика другого алтаря, написанного Франча в тот период и также хранящегося в болонской Пинакотеке: «Алтарь Манцуоли» или «Алтарь со щегленком». Первый великий художник болонской школы, который проводил собственную линию, независимую и узнаваемую внутри традиций, господствующих в тосканско-романской живописи, был ювелиром по профессии, который все свои работы с гордостью подписывал «мастер-ювелир Франча». Возможно, Франча был учеником Марко Дзоппо, или же, как утверждает болонский историк Мальвазиа, Андреа Мантеньи. В любом случае, он был одним из главных героев перехода от первой «сухой, сырой и режущей манеры» живописи XV века ко «второй манере», или же к «сладостному единству красок», что для Джорджо Вазари соответствовало «вступлению в эпоху Возрождения». Данная картина является одной из первых произведений Франча - художника, уже известного, как «мастер-ювелир». Линия рисунка, издали еще напоминающая о своем падуанском происхождении, но уже обновленная работой «Христос, которого держат ангелы» Джованни Беллини, обусловлена светом, который создает формы и погружает их в спокойное состояние высочайшего равновесия, определенного легкой диагональю, созданной совершенным телом Христа, поддерживаемого донателловскими ангелами, нежные образы которых напоминают портреты.

Франческо Райболини (Франча). Мадонна с Младенцем и святыми Иоанном Крестителем, Моникой, Августином, Франциском, Проклом, Себастьяном и заказчиком Бартоломео Феличини около 1490 г. Дерево, масло 189 х 164 см. Национальная пинакотека в Болонье. Из коллекции Академии изящных искусств, ранее в церкви святой Марии Милосердной.

Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Болонья. Национальная пинакотека":

Творческая жизнь Франча протекала в непосредственной близости к семейству Бентивольо, правящему городом во второй половине XV века, вплоть до изгнания в 1506 году. Расписывая родовой дворец, грандиозный Домус Магна, разрушенный в XVI веке, и капеллу церкви святого Иакова, он сумел достичь при помощи уравновешивания композиции, звучания красок, благородной четкости рисунка уровня более современной итальянской живописи, которая, в то же время, воплощала вкус единственного правящего в городе семейства. Алтарь, «написанный маслом с величайшим усердием», по суждению Джорджо Вазари, был результатом первого важного заказа, полученного Франча в 1490 году (дата «1494», написанная на алтаре, впоследствии изменялась) по случаю свадьбы Доротеи Рингьери и ее двоюродного брата Бартоломео Феличини, состоявшейся в 1481 году.

В четкой и ясной последовательности расположены фигуры и архитектурные детали, начиная от Мадонны на троне со склоненной головой, над которой подвешен драгоценный медальон, давший название произведению: «Алтарь с драгоценностью». Картина написана в стиле раннего Франча, раскрывающего свое видение в гармонии с рассветным классицизмом, безукоризненным синтезом венецианской и феррарской культур с перуджийским искусством центральной Италии. Масштабная реставрация, произведенная в 60-е годы, показала наличие основательной перерисовки, осуществленной самим Франча примерно в 1510 году, которая была удалена при возврате алтарю стиля 90-х годов.

Спокойный полуденный свет юного Франча и его школы связывает XV век с, так называемым, затененным падуанским Возрождением, эпохой, которая расположилась между отклонениями от традиций, пришедшими с Севера, из Феррары и Венето, и торжественной ортодоксальностью, восстановленной в Болонье, благодаря реформации художников Карраччи.

Знаменитый ювелир, Франческо Франча в 1494 году создал серебряную икону для свадьбы тринадцатилетней Лукреции и Джованни Сфорца, самой знаменитой свадьбы конца века. В те годы ювелирное искусство имело огромное значение. По свидетельству Вазари, оно «было очень популярно» и стало причиной «тесной связи между ювелирами и художниками».

В 1481 году, по случаю свадьбы юной Доротеи Рингьери и ее кузена Бартоломео Феличини, Франча выполнил свадебную икону «Воскресение» в позолоченном и черненом серебре, которая сегодня находится в Пинакотеке. После свадьбы заказчик (он изображен на «Алтаре с драгоценностью») инициировал работы по строительству капеллы.

Франческо Франча. Благовещение 1505 г. Темпера и масло, перенесенные с дерева на холст. 237x227 см. Пинакотека Брера. Милан.

Из журнала "Великие музеи мира" №29 "Милан. Пинакотека Брера":

Изящная композиция написана болонским художником в 1505 году для церкви святого Франциска в Мантуе, городе, где его почитали как одного из самых знаменитых художников при дворе Гонзага. Интересно проследить различия этой картины с «Оплакиванием Христа» Мантеньи, также написанным в Мантуе, и «Венчанием Девы Марии» Рафаэля, созданным в то же время. Становится понятным, как Франческо Франча просто, обтекаемо и эффективно применил здесь модели Умбрии и Тосканы, эту «нежность единения цвета» (Вазари), которая стала почти общим языком итальянской живописи на рубеже XV и XVI веков, в преддверии «современной манеры». Жесты и выражения персонажей, спокойный тон религиозного повествования содержат отголоски примеров Перуджино (например, упорядоченное расположение архитектурных элементов). Только определенная настойчивость в драпировках и необычное освещение напоминают теперь о далекой школе художника из Эмилии, одного из любимых мастеров маркизы Мантуанской Изабеллы д'Эсте.

Франческо Райболини. Мадонна с младенцем и святыми Бенедиктом,Иустиной, Пласидо и Схоластикой. Исполнено около 1515 г. Доска, масло. 228х162 см. Национальная галерея. Парма.

Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Парма Национальная галерея":

Происходит вместе с алтарным образом «Снятие с креста», также работы Франчи, из залы капитула аббатства Сан Джованни Эванджелиста в Парме; на панели, в соответствии с иконографической моделью «Святого Собеседования», в центре выверенной и гармоничной архитектурной конструкции изображена Мадонна с Младенцем, с ликом классической красоты, сидящая на мраморном троне, возле высоких ступеней которого располагаются четверо святых, слева св. Бенедикт и св. Иустина, св. Пласидо и св. Схоластика справа. Картина, по общему мнению, написана Франческо Франча и хронологически относится примерно к 1515 году, к последнему этапу деятельности болонского мастера, бывшего ведущей фигурой «раннего классицизма» и безупречно владевшего техникой исполнения, что видно в тонкости и тщательности проработки мельчайших деталей и слегка мечтательном спокойствии созданных им образов. Стиль Франчи, вобравший в себя достижения Фра Бартоломео и Мариотто Альбертинелли, приобретает кристальную ясность в изображении светящейся плоти Младенца Иисуса, в гармонической композиции со строго симметричным расположением святых, в скрупулезно выписанных драгоценных одеждах, в напоминание о том, что художник формировался как ювелир и медальер.

Ярким примером каллиграфического почерка Франчи, сформировавшегося еще в юношеском возрасте, может служить богатая застежка, усыпанная драгоценными камнями, украшающая облачение аббата Пласидо, святого, ставшего мучеником в Х1-м веке.

Два натюрморта Кристофоро Мунари (1667-1720).

Кристофоро Мунари (1667-1720).  Натюрморт с вазой, фарфором, апельсинами и лимонами.  Исполнено в 1700 - 1720 гг. Холст, масло. 63 х 51 см. Национальная галерея. Парма   

Кристофоро Мунари (1667-1720). Натюрморт с мандолиной, кубком и стеклянной чашкой, фарфором, яблоками.  Исполнено в 1700 - 1720 гг. Холст, масло. 63 х 51 см .  Национальная галерея. Парма 

Из журнала "Великие музеи мира" №28 "Национальная галерея. Парма"

Фрукты, предметы быта и музыкальные инструменты лежат, брошенные в беспорядке, на земле. На самом деле, умелая рука организует изысканную композицию на двух полотнах реджийского художника Кристофоро Мунари: пирамидальная структура поражает невероятной уравновешенностью. Одинаковый размер обеих картин, использование одних и тех же лексических и стилистических элементов позволяет предположить, что это пандан, выполненный между первым и вторым десятилетиями XVIII века, возможно, непосредственно по заказу Санвитале, частью коллекции которого они на самом деле были. Мунари, познакомившийся в Риме с самыми изысканными натюрмортами XVIII-ro века, кисти, в основном, иностранных художников, таких, как Кристиан Беренц, выбирает предметы по их ценности и по их светоносным свойствам, материалу и цвету. Резкий свет падает сверху, создавая косую линию тени, рассекая вспомогательный план и выявляя все свойства материала, заставляя сиять грубую кожуру цитрусовых, белую поверхность дель-фтского фарфора, ярко-оранжевую поверхность тосканского кувшина и хрупкий прозрачный хрусталь. Этот свет придает вещам реалистический вид, выделяя их на темном теневом фоне, в размышлении о бренности времени, обращаясь к типичной теме «Суеты сует».

Джованни-Батиста Пьяцетта (1683—1754)

Джованни-Батиста Пьяцетта (1683—1754). Непорочное Зачатие Богородицы и ангелы. Исполнено около 1744 - 1745 гг. Холст, масло. 235 х 185 см. Национальная галерея. Парма

Из журнала "Великие музеи мира" № 28 "Национальная галерея. Парма":

Картина находилась во второй капелле слева в церкви капуцинов в Парме. После того, как она побывала во Франции, ее приобрела галерея в 1840 году. В соответствии с иконографическим каноном Непорочного Зачатия Богородицы, который был в повсеместном употреблении с первой половины XVII-ro века, и очень соблюдался францисканским орденом, Дева изображена в соответствии с пророчествами Апокалипсиса, как новая Ева, со взглядом, обращенным в небеса, в белой тунике, ногами попирающая змея, держащего в пасти запретный плод. Вокруг нее выныривают из облаков головки херувимов и два относительно больших ангела: тот, что справа, кажется, ослеплен великолепием небесного явления, а другой, слева, изображен до пояса, с молитвенно сложенными руками. Эти две фигуры взяты художником из написанного им на несколько лет раньше «Успения Марии» сейчас находящегося в Лувре. Признанный шедевр искусства Пьяцетты хронологически может быть отнесен к середине сороковых годов XVIII-ro века, и остается одним из произведений, где венецианский мастер смог лучше применить свою обычную бедную цветовую гамму, почти целиком состоящую из коричневатых, бежевых, смягченных белых тонов, разделенных глубокими светотенями в складках одежд.

Змей-искуситель Евы изображался, в соответствии с иконографической традицией, с запретным плодом, зажатым в челюстях. Он должен быть раздавлен Богородицей, Матерью Искупителя, обещанного человечеству еще в Книге Бытия.

Джованни-Батиста Пьяцетта (1683—1754). Ребекка и Элиэзер у колодца. Исполнено в 1735-1740 гг. Холст, масло. 102x137 см Пинакотека Брера. Милан"

Из журнала "великие музеи мира" № 29 "Пинакотека Брера. Милан":

Произведение яркой световой отдачи, квинтэссенция образов венецианского театрального духа XVIII века, принадлежит к позднему этапу творчества художника. Этот период свидетельствует о характерном стилистическом повороте: постепенно, благодаря примеру творчества того же периода Джованни Баттиста Тьеполо, Пьяццета отказывается от сильных контрастов светотени, свойственных венецианским традициям XVIII века, обращаясь к диффузной яркости полуденных часов, в которую приятно погружены персонажи в современной одежде. Общая структура картины также становится более спокойной и плавной, без возбужденных жестов или пылкости барокко. Сюжетом картины является эпизод из Библии, сватанье Исаака, переданное Элиэзером красавице Ребекке, которая здесь, откровенно говоря, выглядит немного озадаченной. Тем не менее, эта тема из Ветхого Завета долго и удачно присутствует в живописи, предпочитая чисто светскую трактовку, с включением колоритных второстепенных фигур животных (добродушная простота коров в сочетании с легкой экзотикой в виде смешной морды верблюда).

Выбор стиля и техники Пьяццет-ты, совместно с другими великими венецианскими художниками XVIII века, является сознательным возвращением к моделям эпохи Возрождения, в частности, Паоло Веронезе, в четкой гармонии красок и форм, крупных и безмятежных фигур. 

Стефано Дзуффи

Джованни-Батиста Пьяцетта (1683—1754). Гадалка. Исполнено в 1740 г. Холст, масло. 154 x115 см Галерея Академии. Венеция

Из журнала "Великие музеи мира" № 13 "Галерея Академии. Венеция":

Будучи чуждым декоративной виртуозности рококо, изобразительный язык Пьяцетты основывается на поиске пластических и светотеневых эффектов, идущих от образцов «тенеброзо» и от обучения в Болонье у Джузеппе Мария Креспи. К середине 30-х годов, однако, палитра художника светлеет, он переходит к более яркой красочной гамме. С этой точки зрения «Гадалка» символична. Название полотна произошло от жеста женщины, повернутой спиной, которая, кажется, протягивает руку высокомерной простолюдинке, служащей темой доверительной беседы двух мужчин справа. Образ гадалки, ведущей себя вежливо, но слегка дерзкой с виду, захватывает своей художественной зрелостью. Верный интересу к световым эффектам, Пьяцетта отказывается от драматических контрастов ранних работ, чтобы усвоить изобразительный язык, ориентированный на получение тонких оттенков, ярких вариаций тона и несравненной полутени. Колорит, от теплых оттенков переднего плана до трепещущих голубых и зеленых красок в отдалении, весь пронизан светом.

Существует различное понимание фигуры гадалки. Она может служить намеком на первое любовное приключение одного из двух молодых людей справа или женщины, стоящей спиной, или, скорее, быть аллегорией венецианской коррупции, в одежде проститутки.

Лучия Импеллузо

Антонис ван Дейк (1599 ≈ 9.12.1641) - "Мадонна с Младенцем"

Антонис ван Дейк (1599 ≈ 9.12.1641). Мадонна с Младенцем. Исполнено в 1921-1627 гг. Холст, масло; 62,5х52,5 см. Национальная галерея. Парма

Из журнала "Великие музеи мира" №28 "Национальная галерея. Парма":

Критика никогда не подвергала сомнению авторство картины, купленной галереей у вдовы художника Джу-зеппе Бальдриги, хронологически она располагается между произведениями, написанными Ван Дейком во время его поездки в Италию, хотя датировка неточна и по-прежнему колеблется в пределах времени его пребывания в Италии, с 1621 по 1627 год. Конечно, это дань антверпенского мастера венецианскому искусству, в частности, Тициану, в котором его восхищали изобретательность в сюжетах и техническое дарование. Художник изучил их во время своего двухмесячного пребывания в Венеции, после остановки в Генуе и Риме. Для фламандского художника, как ранее для его учителя Рубенса, поездка для обучения в Италию считалась обязательной, и Ван Дейк, еще во время пребывания в Палермо (1624 - 1625 гг.), находился под серьезным воздействием творчества Тициана. К теме Богоматери с Младенцем он обращается множество раз в своей «Записке об итальянском рисунке» и решительно пробует раскрыть ее во многих своих холстах, выполняя разные варианты. Картина из Пармы - одна из самых удавшихся; легкий поворот Мадонны, ее сияющий безмятежный взгляд, хорошо соотносятся с нежной позой и сладостным сном Младенца. Его полная беззащитность является предуведомлением о смерти Христа, а яблоко в левой руке - это символ искупления.

Кстати, сегодня, 22 марта день рождения великого фламандского художника. 

Джованни Ланфранко (1582-1647)

Джованни Ланфранко (1582-1647). Святую Агату посещают в тюрьме святой Петр и ангел. Исполнено около 1613 - 1614 гг. Холст, масло; 100х132,6 см. Национальная галерея. Парма

Из журнала "Великие музеи мира" №28, "Национальная галерея. Парма":

Главное действующее лицо картины - святая Агата, молодая сицилианка из знатной и богатой семьи, жившая в первой половине Ш-го века, которая дала обет вечного девства и стала мученицей во время гонений Деция. Среди многих эпизодов ее жизни, проиллюстрированных в живописи, Ланфранко выбирает один - самый суровый: когда после пыток, которым ее подверг Квинтиниан, - отсечения грудей, ее отвели обратно в тюрьму, ночью, в сопровождении ангела, освещающего дорогу факелом, ей является св. Петр, который дрожащими руками накладывает на кровоточащие раны чудодейственную мазь, излечивая и восстанавливая прекрасные формы. В этой композиции Ланфранко предлагает не только необычный для себя сюжет, но и новый стиль, характеризующийся лаконичным и трогательным повествовательным языком, где классическая утонченность, идущая от Карраччи, соединяется с точным подбором световых эффектов, воспринятым от Караваджо. Это подтверждается необыкновенным владением внутренним пространством, тусклый свет распространяется по диагонали, высвечивая грудь святой, воспитанной в полном приятии мученической смерти. Самое поразительное в этой работе пармского художника то, как ему удалось уловить и передать с необыкновенной естественностью тот дух «живописи любви», той особой «гуманизации» священного повествования, которые Корреджо оставил в наследство художникам эпохи барокко.

Джованни Ланфранко (1582-1647). Похороны римского императора

Джованни Ланфранко (1582-1647). Руджеро и Анжелика. Исполнено в 1616 г. Холст, масло 92x130 см. Национальная галерея Марке. Урбино

Из журнала "Великие музеи мира" №17, "Национальная галерея Марке. Урбино":

Сцена изображает эпизод драмы «Неистовый Орландо» (Неистовый Роланд) Ариосто (в конце десятой и начале одиннадцатой песни), когда воин помогает Анжелике спуститься с гиппогрифа, на котором они улетели, после того, как Руджеро освободил девушку, убив Орку (светский сюжет, редко изображаемый в XVII веке). Когда предъявленная публике Шлейером картина появилась на рынке римских древностей в 1964 году, тем же ученым была идентифицирована ранняя работа Ланфранко, выполненная под влиянием обучения у Аннибале Карраччи в Риме, куда художник прибыл после смерти Агостино Карраччи. Композиция развивается по диагонали, с двумя главными героями на переднем плане слева, откуда начинается пейзаж, простирающийся в глубину сцены и занимающий всю правую часть полотна, являясь вариацией произведений Эльсхаймера и Аннибале Карраччи. С его искусством связана концепция пейзажа, а также морфология и колорит, даже если внимательное изучение работы отсылает нас, в то же время, к ноткам легкости и нежности живописи Корреджо, звучащим в мягко и ласково вылепленных телах персонажей, отличающих Ланфранко от жесткой и строгой классики последних работ Аннибале.

Красивым и очень современным выглядит фрагмент лесистого пейзажа, с одиноким голым стволом дерева, за которым, позади холмов и бурой листвы, виднеется кусочек моря.

Джованни Ланфранко (1582-1647). Норандин и Люцина, обнаруженные людоедом. Исполнено около 1624 г. Холст, масло 267 х 397 см. Галерея Боргезе. Рим

Из журнала "Великие музеи мира" №6, "Галерея Боргезе. Рим":

Большое полотно, числящееся в собрании начиная с «Описи» 1693 года, происходит с виллы семьи Боргезе во Фраскати. Джованни Пьетро Беллори в «Жизнеописаниях живописцев» сообщает, что «для кардинала Сципиона Боргезе Ланфранко написал большую картину маслом, для виллы во Фраскати, Полифема, или людоеда у входа в пещеру, схватившего девушку, одетую в шкуру, которая поворачивается к нему со страхом, тогда как остальные разбегаются». Сюжет, идентифицированный в конце XVIII века Вази, в действительности является историей Норандина и Люцины, взятой из одной песни «Неистового Роланда» Лудовико Ариосто. Норандин, король Дамаска, пустившись в путь с женой своей Люциной, терпит бедствие у острова людоеда. Ланфранко изображает решающий момент, когда, в попытке сбежать из пещеры людоеда, спрятавшись среди овец, Люцина была обнаружена. Картина подтверждает отношения уважения и дружбы, связывающие Сципиона с Ланфранко, который летом того же года готовил «Совет богов» для большой лоджии в западной части Виллы Боргезе. Масштабное произведение на светский сюжет, украсившее лоджию, вызвало широкий резонанс в римском обществе, из-за чего Ланфранко оказывается в фаворе у римских семей.

О деталях картины:

Классический пейзаж передан с цветовой плотностью, далекой от тонкой вуали Доменикино. Теплый и мягкий свет накладывается на цвет, создавая золотые отблески, восходящие к Корреджо.

Норандин, убегая, оборачивается назад и видит, что его спутница обнаружена людоедом. Он делает легкий разворот туловища, ясно указывающий на традицию Микеланджело.

Завернувшись в шкуру, Люцина выползает из пещеры, пытаясь затеряться среди овец. Однако ее все же обнаружил людоед, могучая фигура которого доминирует в композиции.

Кастрина Маркетти

Работы Антонио Аллегри, прозванного Корреджо (ок.1489-1534), в собрании Национального музея Пармы

Корреджо (Антонио Аллегри) (ок. 1489-1534) Коронация Девы Марии. Исполнено около 1522 г. Фреска, снятая со стены 212x342 см. Парма. Национальная галерея

Из журнала "Великие музеи мира" №28 "Национальный музей. Парма":

Монахи-бенедиктинцы из церкви Сан Джованни Еванджелиста в Парме в конце 1519 года поручили Корреджо написать в куполе обновленной церкви «Видение святого Иоанна на острове Патмос», а немного позже - расписать конху апсиды. Выбранный ими сюжет, «Коронация Девы Марии со святыми», составляет центральную часть фрески. В 1587 году монахи осуществили расширение апсиды и, стараясь сохранить фреску Корреджо, попытались перенести ее на дерево, поручив Чезаре Аретузи написать копию для новой конхи. Оригинал, где сохранились только фигуры Христа и Богоматери, при Фарнезе нашел свое место в Палаццо делла Пилотта. В 1937 году было принято решение отделить грунт с живописной поверхностью от основы, и тогда стала видна синопия (контур фрески), первый набросок композиции руки Корреджо, который сейчас находится в зале Петито библиотеки Палатины; а живопись отправилась в галерею Пармы. Композиция, пронизанная интенсивным внутренним светом - это великая поэзия; нежность во взглядах и плавные линии в полной мере представляют технические возможности художника, умело владеющего сложными приемами фресковой росписи. Его живопись, несомненно, плод долгих размышлений, но выполнена на одном дыхании, широкими уверенными мазками, и всецело определяется чистотой и прозрачностью красок, даже в тенях.

Сияющие краски фона, составленные теплыми оттенками желтого, имеют символическое значение: это Божественный Свет, написанный под влиянием воспоминаний о древнем искусстве. Корреджо воспроизводит эффект золотых фонов византийской мозаики и алтарных полиптихов на дереве XIV-го века, но его живопись глубоко проникнута натурализмом.

Корреджо (Антонио Аллегри) (ок. 1489-1534). Мученичество святых Пласидо, Флавии, Евтихия и Викторина. Исполнено в 1525 г. Холст, масло 157x182 см Парма. Национальная галерея

Из журнала "Великие музеи мира" №28 "Национальный музей. Парма":

Сразу после «Оплакивания Христа» Корреджо написал холст «Мученичество святых Пласидо, Флавии, Евтихия и Викторина». Необычный сюжет, вероятно, выбранный самим заказчиком, но имеющий вполне определенное символическое значение. Пласидо был одним из первых учеников св. Бенедикта, отправившийся на Сицилию, чтобы проповедовать бенедиктинские правила, где был убит вместе с братьями во время вторжения неверных. Насилие все еще продолжается: Ев-тихий и Викторин уже были обезглавлены, а Пласидо и Флавия, в центре сцены, ожидают со спокойным смирением последнего удара. Экстатический взгляд обоих святых уже обращен к видению Рая, вечное спасение подтверждается присутствием летящего Ангела, приближающегося к ним с венцом, пальмовой ветвью и лилией. Асимметричная диагональная композиция картины заостряет контраст между духовным спокойствием двух святых и грубостью жестов палачей, усиливая драматизм сцены и нарастание изображенной жестокости, чему соответствует также яркий интенсивный синий цвет на заднем плане. Между этими двумя картинами Корреджо из капеллы, таким образом, устанавливается точное текстуальное соответствие, основанное не только на единстве композиционной структуры, но и на общей теме жертвенности и мученичества как пути к спасению, что было особенно важно для Церкви во времена Контрреформации.

Эмоциональное напряжение убийцы, который готовится нанести последний удар, подчеркнуто жестами, одеянием: обнаженное плечо, чтобы лучше управляться с мечом, поднятая для удара рука, сильный поворот верхней половины тела и головы к жертве.

Корреджо (Антонио Аллегри) (ок. 1489-1534). Оплакивание Христа. Исполнено в 1524 г. Холст, масло 157x182 см Парма. Национальная галерея

Из журнала "Великие музеи мира" №28 "Национальный музей. Парма":

В 1524 году была завершена крупная работа по украшению церкви Сан Джованни Еванджелиста, и Корреджо, по заказу бенедиктинского монаха Пласидо дель Боно, пишет для его семейной капеллы в той же церкви два полотна: «Оплакивание Христа» и «Мученичество святых Пласидо, Флавии, Евтихия, Викторина». В «Оплакивании Христа» Корреджо применяет совершенно новые иконографические решения. Христос, только что снятый с креста, лежит на земле, с запрокинутой на колени матери головой, его тело в синяках, ноги и руки - со следами от гвоздей. Дева, не выдержав вида физических мучений, находится в обмороке, ее поддерживает Иоанн, а Мария Магдалина у ног Иисуса, не осознавая происходящего вокруг нее, погружена в мучительную тоску. Трагедия совершилась: жертва Христа является главным содержанием картины во всей полноте ужасных человеческих страданий и вызывает у зрителя сильные эмоции, чувство сострадания, сочувствие мукам. Асимметричная композиционная схема и горизонтальное членение живописи (совершенно новое решение для пармского искусства) делают сцену очень патетичной, что предваряет живописный язык барокко. В стиле кинематографического приближения художник фокусирует все внимание на центральной группе, отсекая незначительные для драматической кульминации детали рассказа.

Корреджо (Антонио Аллегри) (ок. 1489-1534). Отдых на пути из Египта. Исполнено в 1530 г. Доска, масло 218x137 см Парма. Национальная галерея

Из журнала "Великие музеи мира" №28 "Национальный музей. Парма":

Чаша с водой чудесного источника в руке Девы - напоить сына, а по другую сторону Иосиф только что сорвал финики с пальмы, чтобы накормить его. В глубине виден ангел, привязывающий к дереву усталого осла. Выше - ликующие ангелы в облаках, облитые теплым золотистым божественным светом, пронизывающим всю картину. В выверенной и умело оркестрованной композиции, полностью построенной на диагонали, где располагаются главные действующие лица священной истории, больше всего поражает, как всегда у Корреджо, невероятная естественность и глубоко гуманное чувство, порождаемое божественными образами, а также подчеркнутые «переживания», что будет одной из ключевых составляющих успеха художника в эпоху барокко. «Гуманизацию» священного не следует путать с простотой: наоборот, сюжет живописи, заказанной Братством святого Иосифа, которому принадлежала капелла в церкви Сан Сеполькро в Парме (и где первоначально находился алтарный образ), весьма удивителен, это не традиционное «Бегство в Египет», но «Отдых на пути из Египта», что видно по возрасту Младенца, и происходит из отрывка из апокрифического Евангелия Псевдо-Матфея: становится очевидным намерение заказчиков придать особое значение образу Иосифа, который и в самом деле доминирует во всей правой части композиции.

Изумительный хор ангелов в вышине имеет сильное сходство с ангелами на куполе Кафедрального собора Пармы, который в те же годы художник расписывал фресками. Деревянной резной алтарь работы Маркантонио Дзукки по рисунку самого Корреджо сделан в старомодном вкусе (хотя дата завершения работ -1530 год).

Чаша в руке у Богородицы, куда ангел наливает воду из чудесного источника в пустыне, дала картине ее общеизвестное название.

Младенец здесь постарше, это ясно указывает, что эпизод происходит во время возвращения Святого Семейства из Египта. Святой Иосиф только что сорвал с пальмы финики и протягивает их сыну. Именно он - главное действующее лицо картины, написанной по заказу братства Святого Иосифа

Корреджо (Антонио Аллегри) (ок. 1489-1534). Мадонна с Младенцем и святыми Иеронимом,Марией Магдалиной, Иоанном Крестителем и ангелом. Исполнено в 1523 г. Доска, масло 218x137 см. Доска, масло 205,7x141 см. Парма. Национальная галерея

Из журнала "Великие музеи мира" №28 "Национальный музей. Парма":

Этот изумительный алтарный образ, под названием «День», по аналогии с «Ночъю» из Дрездена, был задуман Корреджо в 1523 году для некой Бризеиды Колла, в браке Бергонци, заказавшей картину в 1528 году для своей часовни Сант-Антонио в Парме. Панель сразу вызвала всеобщее восхищение, и Вазари уже в 1550 году писал о ней как о «чудесной и поразительной, так что лучше и написать невозможно». В 1764 году герцог дон Филиппе приобрел ее для своего двора, но во время французского владычества (1796 г.) она была увезена в Париж. Возвращенная в 1816 году Тоски, работа обрела достойное место в галерее вместе с другими шедеврами Корреджо. Аллегри в этой картине замечает его зрелость и гениальную самостоятельность, хотя очевидно и его знакомство с живописью Леонардо и Рафаэля. По замыслу, это Святое Собеседование является обновлением типа традиционной иконы Богородицы на престоле, здесь убрана архитектура, чтобы разместить фигуры как можно естественней, и только красная драпировка, идущая по диагонали, служит балдахином. Это интимная домашняя сцена, целиком вписанная в пейзаж, где персонажи общаются при помощи жестов и выражений, а Младенец, «смех которого кажется настолько естественным, что вызывает смех и в том, кто на него смотрит...», находится в центре их внимания. Книга, которую юноша Ангел, прототип тех, что потом были написаны в куполе Кафедрального собора, ему показывает - это «Вульгата», Библия, к которой святой Иероним, один из отцов Церкви, написал комментарий, переводя на латынь оригинальные тексты с древнееврейского.

Пейзаж напоминает ломбардские ландшафты и Леонардо, с плавным изменением к горизонту оттенков серого и синего. В природном пространстве на большом расстоянии изображены, среди храмов классического вкуса, работающие в поле крестьяне.

Неустойчивая поза Марии Магдалины, ее развевающиеся элегантные золоченые одеяния определяют правильную глубину перспективных планов, равным образом, св. Иероним помещен по диагонали и виден со спины. Лев сбоку от него - напоминание об отшельничестве в пустыне и главный атрибут святого.

Сосуд с благовониями, атрибут Марии Магдалины, находится вне поля картины, его держит в руках маленький Иоанн, с хитроватым и веселым выражением. Его фигура помещена с правого края, но заслуживает особого внимания, так как это Предтеча Христа.

Другие картины итальянского художника, выложенные в этом блоге можно увидеть ЗДЕСЬ

Бернардо Беллотто (Венеция 1721 - 1780 Варшава)

BERNARDO BELLOTTO (VENICE 1721 - 1780 WARSAW). THE PIAZZA SAN MARCO, VENICE. oil on canvas 61x92.7 cm - Бернардо Беллотто (Венеция 1721-1780 Варшава). Площадь Сан-Марко в Венеции. Холст, масло 61x92.7 см

Бернардо Беллотто - Вилла Мальци в Граццаде. 1744 г. Холст, масло. 64,5х95.5 см. Пинакотека Брера, Милан

Бернардо Беллотто - Вид на Граццаду. 1744 г. Холст, масло. 64,5х95.5 см. Пинакотека Брера, Милан

Из журнала "Великие музеи мира" №29 "Пинакотека Брера. Милан":

Пара «Ломбардских портретов», шедевров раннего периода Бернардо Беллотто, написанных перед его отъездом за границу, воспроизводят впечатления художника, полученные во время поездки в северную Италию в 1744 году. Это вид усадьбы и деревни Гаццада, тихой местности на берегу озера, с панорамным видом, который заканчивается профилем горы Монте Роза. Сценарий, очень отличающийся от городской монументальной и оживленной каналами Венеции сценографии, обычный театр пейзажной живописи Белотто, племянника и ученика Каналетто, и одного из ведущих европейских художников. Через три года после написания этих работ, в 1747 году, Белотто покинет Италию, чтобы развивать успешную карьеру при дворах Австрии, Германии и Польши. Белотто предлагает нам четкий и страстный пейзаж, новаторский, по отношению к другим примерам XVIII века. Чувствительно улавливая каждый луч света и цвета свежего утра ранней осени, Белотто предлагает нам не идеализированный и постоянный образ данного времени года, а всего лишь мгновения, с переменчивой атмосферой, изящными фигурами, которые придают сцене яркую, трепетную, и, вместе с тем, поэтическую правдивость

Стефано /Дзуффи

Беллотто, Бернардо - Вид Пирны с правого берега Эльбы выше города. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Бернардо Беллотто - Каприччо с Капитолием. Исполнено около 1742 г. Холст, масло. 116х131 см. Национальная галерея, Парма

Из журнала "Великие музеи мира" № 28 "Национальная галерея. Парма":

Художник, племянник Каналетто, принял его имя, долго оставаясь в тени своего знаменитого дяди, и от него же он воспринял вкус к ведутам. Он сумел, однако, выработать полностью самостоятельный художественный язык, отточенный за время его многочисленных путешествий по Италии и Европе, осев потом в Варшаве, где и оставался до самой смерти. Картина, вместе со своим панданом, и еще одна пара, тоже находящаяся в галерее, принадлежат к раннему периоду его творчества и представляют интерес как свидетельство пребывания художника в Риме. Это так называемые «каприччо», вид живописи, где изображения памятных мест перемежаются с фантастическими, в результате чего возникает город не настоящий, а воображаемый, но вполне правдоподобный. Композиция открывается вымышленной разрушенной аркой, на первом плане, которая создает эффект кулис, а дальше открывается вид на Капитолий от подножия лестницы Микеланджело, и перспектива включает в себя также и церковь Санта Мария ин Арачели. На верху лестницы стоит мраморная группа с Кастором, а на площадь выходит Новый Дворец семнадцатого века, тоже в ракурсе, и частично виден Дворец Сенаторов. При воспроизведении классических зданий, так любимых иностранцами, предпринимавшими обычный «Grand Tour» по Италии, Беллотто не столько привержен к реальности, сколько наслаждается чистой живописностью и воспоминаниями о прошедшем величии древних.

BERNARDO BELLOTTO (VENICE 1721 - 1780 WARSAW).THE GRAND CANAL, LOOKING NORTH FROM THE PALAZZO CONTARINI DAGLI SCRIGNI TO THE PALAZZO REZZONICO. oil on canvas 61x92.7 - Бернардо Беллотто (Венеция 1721 - 1780 Варшава). Гранд-канал, глядя на север от Палаццо Контарини на Палаццо Реццинико. холст, масло 61x92.7 см

Беллотто, Бернардо - Вид Пирны от замка Зонненштайн. Холст. масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Беллотто, Бернардо - Цвингер в Дрездене. Холст. масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

BERNARDO BELLOTTO (VENICE 1721 - 1780 WARSAW).VENICE, A VIEW OF THE MOLO, LOOKING WEST, WITH THE PALAZZO DUCALE AND SOUTH SIDE OF THE PIAZZETTA. oil on canvas 61.2x97.8 - Бернардо Беллотто (Венеция 1721 - 1780 Варшава). Венеция, вид на набережную, глядя на запад, с Палаццо Дукале и южной стороны Пьяццетты. Холст, масло. 61.2x97.8 см.

Бернардо Беллотто - Рио деи Мендиканти с скуола Сан-Марко. Исполнено около 1740 г. Холст, масло. 41х50 см. Галерея Академии, Венеция

Из журнала "Великие музеи мира" № 13 "Галерея Академии. Венеция":

Всемирно известный художник, Бернардо Беллотто, племянник Каналетто, вскоре покинул Венецию, чтобы стать официальным пейзажистом при первых монарших дворах Европы. С ранних работ художник сосредоточивается на городских архитектурных видах, движимый представлениями о реальности, характерными для эпохи Просвещения. Ученик Каналетто, он настолько впитал его уроки, что трудно провести различие между первыми картинами Беллотто и произведениями его учителя, как в случае с этим юношеским холстом, который первоначально приписывался его дяде. Уже здесь, однако, появляются типичные аспекты живописного языка, который Беллотто будет постепенно углублять. К экстраординарной способности улавливать сияние воздушной среды добавляется внимание к состоянию персонажей, а также чеканный рисунок, любовь к деталям при воспроизведении архитектуры и памятников и использование более холодных оттенков, придающих композиции прозрачность и кристальную чистоту. На эту ведуту, взятую с современного моста делле Эрбе, возможно, намекал Джон Рескин, когда говорил о намерении написать тот же пейзаж, соревнуясь с венецианским художником.

Лучия Импеллузо

BERNARDO BELLOTTO (VENICE 1721 - 1780 WARSAW).VENICE, THE GRAND CANAL LOOKING SOUTH-WEST, FROM THE RIALTO BRIDGE TO THE PALAZZO FOSCARI. oil on canvas 60x91.5 - Бернардо Беллотто (Венеция 1721 - 1780 Варшава). Венеция, Большой канал, глядя на юг-запад, от моста Риалто на Палаццо Фоскари. Холст, масло 60x91.5 см

Беллотто, Бернардо - Площадь перед церковью Креста в Дрездене. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Бернардо Беллотто - Дворец Правосудия и Бролетто в Милане. исполнено в 1744 г. Холст, масло. 71х56 см. Замок Сфорца. Милан.

Из журнала "Великие музеи мира" № 21 "Замок Сфорца. Милан" :

Эта картина, как и работы Каналетто, и «Искушение» Риччи, - в числе последних и самых важных приобретений, переданных городом Миланом пинакотеке Замка, заново оцененных при недавней реорганизации галереи. Картина, которая находилась в британских коллекциях и только недавно вернулась в Италию, входит в серию работ, выполненных Беллотто во время его короткого пребывания в столице Ломбардии и ее окрестностях (1743-1744 гг.). Холст, в дополнение к его внутренней ценности, связанной с первыми произведениями зрелости венецианского живописца, представляет собой исключительный топографической документ исторического значения, так как подробно описывает архитектуру строений в центре Милана. Вид фокусируется на так называемом Новом Бролетто в сильно приближенном композиционном разрезе: слева, под острым углом зрения, изображен и Дворец Правосудия, над которым до сих пор высится башня Напо Торриани, включенная впоследствии в муниципальный ансамбль. Справа находится городская Ратуша, нижняя часть которой отрезана тенью, создающей на портике здания, стоящего напротив, чрезвычайную игру светотени, что повышает оригинальность картин Беллотто. Перспективный коридор ведет глаз зрителя вглубь, где изображены ворота Рыбного рынка, то есть, первоначальный выход на площадь, разрушенный вследствие перестроек города, произошедших на рубеже XIX и XX веков.

Мартин Астольфи

Беллотто, Бернардо - Вид Пирны с правого берега Эльбы. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Беллотто, Бернардо - Старые укрепления в Дрездене. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Джованни Баттиста Питтони (1687-1767). Венецианская школа.

Джованни Баттиста Питтони (1687-1767). Магдалина, поклоняющаяся Распятию. Исполнено около 1730-1735 гг. Холст, масло. 241 х 202 см. Национальная галерея, г. Парма.

Из журнала "Великие музеи мира" № 28 "Национальная галерея. Парма": Три крупных представителя художественной культуры Венеции (Пьяцетта, Тьеполо и Питтони) по заказу капуцинов Пармы, примерно в середине 30-х годов XVIII-ro века, должны были написать каждый по алтарному образу для церкви, посвященной Марии Магдалине, а также избранной герцогами Фарнезе родовой усыпальницей. Из трех художников, способных интерпретировать важнейшие вопросы, поднимаемые францисканцами, Джамбаттиста Питтони исполнил для второй капеллы справа это необычное изображение кающейся Магдалины. На холсте представлен последний период жизни святой, когда она оставила все мирские блага и, забыв прошлую любовь, удалилась в таинственное место отшельничества в Провансе. Венецианский художник изображает ее коленопреклоненной на нищенской циновке из плетеной соломы, в полном одиночестве поклоняющейся Распятию в безмолвной и пустой пещере, в окружении предметов для покаяния. Необычный ракурс и извилистые очертания подчеркивают искаженные черты лица, с длинными светлыми волосами, спадающими вдоль тела, стиснутые пальцы и белизну кожи. Мягкое ночное освещение, охватывающее аскетическую обстановку вокруг, исходящий от святой внутренний свет, скругляющий формы и подсвечивающий одежды, характеризуют утонченную живописную манеру, усиливают патетическое чувство, при соблюдении строгих и выверенных формальных требований.

Джованни Баттиста Питтони (1687-1767). Венецианская школа. Смерть Софонисбы. Холст, масло. 165х214 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, г. Москва
Giovanni Batista Pittoni. 1687-1767. Venetian school.  Death of Sophonisba. Oil on canvas. 165x214 cm. The pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

Из Википедии:

Софонисба или Софониба — дочь Гасдрубала, сына Гискона, самого могущественного карфагенянина Второй пунической войны. Романтическая история её любви и гибели пересказана такими древними писателями, как Полибий, Тит Ливий, Диодор Сицилийский, Аппиан и Дион Кассий.

Масинисса, сын восточно-нумидийского царя Галы, когда воспитывался в Карфагене, познакомился с прекрасной Софонисбой, влюбился в неё и получил от Гасдрубала согласие на брак с нею. Однако, когда Гасдрубалу понадобилось привлечь на сторону карфагенян западно-нумидийского царя Сифакса, то он дал её ему в жены, несмотря на то, что она уже была помолвлена за Масиниссу. Последний, обиженный этим поступком Гасдрубала, вступил в союз с римлянами.

Когда же Сифакс был побежден, попал в плен и был перевезен в Рим, Софонисба, встретившись случайно с Масиниссой, бросилась перед ним на колени и просила его спасти её и не дать римлянам перевезти и её вместе с Сифаксом в Рим. Тогда Масинисса снова воспылал любовью к прекрасной Софонисбе и немедленно в тот же день женился на любимой им ещё невесте, полагая, что этим спасет её от римского плена.

Когда Сципион высказал по этому поводу свое неодобрение, то Масинисса, не будучи в состоянии расстаться с Софонисбой и не желая её выдать римлянам, поднес ей кубок с ядом, который она немедля осушила до дна. Этот рассказ, едва ли заслуживающий доверия, стал излюбленным сюжетом классицистических произведений, начиная с трагедии Триссино (1524) и заканчивая пьесами Корнеля и Вольтера.

СМ. ТАКЖЕ:

Джованни Батиста Питтони (1687-1767) - «Диана и Эндимион»