Жан Огюст Энгр - «Мадам Муатессье»

Жан Огюст Энгр. «Мадам Муатессье». Исполнено в 1856 году. 120 х 92 см; масло, холст. Национальная галерея, Лондон (В коллекции с 1936 г.)

Из альманаха «Великие музеи мира» №20 «Национальная галерея. Лондон»:

Цветущей даме Инес де Фуко, жене банкира Муатесье, было двадцать три года, когда Энгр, по просьбе ее супруга, начал писать этот великолепный портрет. Он закончил его двенадцать лет спустя, когда госпоже было тридцать пять лет, а сам художник достиг семидесяти шести, о чем сказано в надписи рядом с датой написания картины. По нескольким подготовительным рисункам известно, что Энгр несколько раз менял позу, а особенно - одежду и ювелирные украшения дамы, которая первоначально должна была быть изображена вместе со своей маленькой дочерью. Наконец, он выбрал это видение, в котором очевидна дань, отдаваемая классицизму Рафаэля, а также греческой классике (дама показывает свой так называемый греческий профиль в отражении, в зеркале, находящемся сбоку от нее). Но Энгр, прежде всего современный художник, остается человеком своего времени. Не исключено, что и в данном случае он держал в уме примеры портретов, сделанных с помощью новой фотографической техники, которую он хорошо знал. Эта картина служит доказательством соревнования с фотографией, в котором такой искушенный и хитроумный художник, как Энгр, может мобилизовать все ресурсы своей виртуозности. Это заметно по удивительно реалистичной передаче платья, ювелирных изделий и бархата, покрывающего софу.

Даниэла Тарабра

Из книги Роберта Камминга «Великие художники»:

МАДАМ МУАТЕССЬЕ

Этот портрет жены успешного банкира Сигисбера Муатессье Энгр подписал своим возрастом — 76 лет. К тому времени его репутация была неоспорима, а студия завалена заказами на портреты и аллегорические картины.

Написание этого портрета было прервано смертью жены Энгра в 1849 г. — несколько месяцев художник не мог работать. Хотя их брак был решен родителями, Энгр с женой были очень преданы друг другу.

Стремясь стать корифеем академической традиции, Энгр не любил портреты, пред-почитая им классические исторические полотна. Он согласился на этот заказ потому, что ему очень понравилась натурщица.

ДЕТАЛИ:

Изысканное положение руки взято у классической модели, происходящей из Геркуланума, а также - из аналогичных рисунков окружения Рафаэля. Вкус к последним Энгр приобрел во время неоднократных поездок в Италию.

Нереальное отражение.
  Отражение в зеркале невозможно в действительности. Это театральный прием, с помощью которого Энгр иногда изображал профиль натурщицы.

Пышное платье 
 Положение и богатство мадам Муатессье подчеркнуты ее пышным платьем из чинца и украшениями на шее и запястьях. Софа, китайская ваза и золоченая мебель также признаки ее роскошной жизни. 
Тончайшие детали 
 Скрупулезный Энгр умел передавать тончайшие детали, что хорошо видно по разнообразию цветов и фактур украшений, кисточек и вышивки на платье.

Рафаэль - «Алтарь капеллы Ансидеи»

Рафаэль. Алтарь капеллы Ансидеи. Исполнено около 1505 г. Масло, доска (тополь). 209,6 х 148,6 см. Национальная галерея, Лондон. В коллекции с 1885 г.

Из альманаха «Великие музеи мира» №20 «Национальная галерея. Лондон»:

Алтарная картина, изображающая Богоматерь с Младенцем на престоле в окружении Иоанна Крестителя и святого Николая из Бари в митре и с посохом, была заказана семейством Ансидеи для церкви Сан Фиоренцо деи Сервити в Перудже и, вероятно, окончена в 1505 году, в период временного возвращения Рафаэля в Перуджу. Одна из трех панелей, составлявших алтарь, «Проповедь Иоанна Крестителя», хранится в этой же галерее в Лондоне. Отход от композиций, выполненных художником до переезда во Флоренцию (например, «Распятие Монд»), представляется радикальным. Здесь господствует свободное измерение и непрерывность пространства, точность архитектурных элементов, чистый и отражающий цвет. Светящаяся материя становится пространством и мерой, порождая фигуры, аккуратно вырезая их, и в то же время погружая их в атмосферу высокой и эмоциональной гармонии. Ниша в форме свода, открывающаяся в солнечные просторы сельской Умбрии, чьи бледные тона напоминают картины Леонардо, обрамляет священную беседу в композиционном равновесии, которое, должно быть, первоначально казалось вполне интегрированным в архитектуру капеллы церкви в Перудже.

Даниэла Тарабра

Святой Иоанн Креститель слева от престола задрапирован одеждами в красной гамме, присутствующей в тот же период, например, в портрете Джованни Мария делла Ровере. Открытые части тела являют тончайшую фактуру изящных и тонких анатомических форм,впрочем, прочно привязанных к земле. Крест святого Иоанна -это линия, которую свет, являющийся основным элементом композиции, сделал почти прозрачной.

Общая схема картины передает манеру Перуджино, как можно видеть по балдахину над престолом, поднятым на подножие вровень с красивым пейзажным ландшафтом. Более современные флорентийские пропорции имеет свод, охватывающий всю группу.

Рука Мадонны, вытянутая вперед, опирается на раскрытую книгу на коленях. Как своим ракурсом, так и натуралистическим воспроизведением она выдает виртуозную технику живописи, восходящую к обучению у Перуджино.

Франсиско Гойя - «Портрет Исабель Кобос де Порсель»

Франсиско Гойя. Портрет Исабель Кобос де Порсель. Исполнено около 1805 г. Холст, масло 82 х 54,6 см. В коллекции Лондонской национальной галереи с 1896 г.

Из альманаха «Великие музеи мира» №20 «Национальная галерея. Лондон»:

Художник выставлял этот шедевр портретного мастерства в 1805 году в Мадриде, в Королевской Академии Сан-Фернандо. Идентификация дамы была произведена со всей определенностью благодаря надписи на обороте холста. Гойя также написал портрет ее мужа дона Антонио, своего близкого друга, погибшего во время пожара. Белокурая кастильянка одета как маха (по моде, распространенной среди испанских дам в конце XVII - начале XIX веков в знак патриотизма). Донья Исабель показана в великолепном цветении своей торжествующей красоты, уверенной в себе и в своем властном шарме. В резком поворотном движении фигура вписывается в чистый и простой ромб, разделенный пополам краем черной кружевной вуали, из-под которой вспыхивают огнем отблески отражений красного шелкового платья. Мантилья из черного кружева, прикрепленная к высокому гребню, вколотому в волосы, обрамляет сияющее лицо, как темный нимб, и играет со светом, проникающим сквозь ее прозрачность. Победный образ этой женщины занимает достойное место в ряду царственных героинь западной живописи, воплощающих в себе то, что современное романтическое чувство называет «вечной женственностью». В прославлении жизненной силы и дерзкой красоты Гойя как бы обращается к любимым образам Тициана и Веласкеса.

Даниэла Тарабра

Художник умеет легкими и непринужденными движениями кисти передать складки прозрачных кружев в необычайной симфонии черного цвета, безраздельно царящего на холсте. Именно эти черные тона привлекут Эдуарда Мане шестьдесят лет спустя.

Рафаэль - «Сон рыцаря»

Рафаэль. Сон рыцаря. Исполнено около 1504 г. Темпера, доска (тополь). 17 х 17 см. Лондонская национальная галерея (в коллекции с 1847 г.)

Из альманаха «Великие музеи мира» №20 «Национальная галерея. Лондон»:

Немало спорили о толковании значения этой маленькой картины: наиболее вероятным является предположение, что она изображает сон Сципиона, частую тему во флорентийской неоплатонической культуре. Сципион, героический римский полководец, уснул в тени лавра. Во сне он должен был выбрать между Добродетелью и Удовольствием. Добродетель одета строго, с покрытой головой, и держит в руках меч и книгу, символы достоинства и мужества созерцательной жизни. Удовольствие, в более свободной одежде, протягивает Сципиону цветок мирта - символ славы и земных радостей. Вероятно, картина составляла диптих с «Тремя Грациями» из музея Конде в Шантийи, идентичными по размеру и происхождению, где мифологический сюжет продолжается вручением герою яблок Гесперид в награду за его добродетель. Кажущаяся простота композиции, стихийность структурных элементов и гармония ландшафта являются результатом тонкого и деликатного баланса ритмов и модуляций.

Рафаэль устанавливает точное равновесие между двумя вариантами выбора и оставляет спящего юношу, как и наблюдателя, в нерешительности.

Даниэла Тарабра

Лавровое дерево, символ славы и известности, олицетворяет конечную цель рыцаря. Две женские фигуры изображают Палладу - символ высших достоинств, и Венеру - символ любви и земных удовольствий.

См. также:


РАФАЭЛЬ САНТИ (1483—1520)

Рафаэль - «Портрет папы Юлия II»

Рафаэль. Портрет Юлия II. Исполнено в 1511-1512 гг. Доска, масло 108 х 81 см В коллекции Лондонской галереи с 1824 г.

Из альманаха «Великие музеи мира» №20 «Национальная галерея. Лондон»:

Этим портретом восхищались Вазари и другие художники XVI века, видевшие его, когда он был выставлен для публики в римской церкви Санта Мария дель Пополо. С этого произведения были сделаны многочисленные копии (в том числе, одна - Тицианом). Рафаэлю удалось добиться непоказного совершенства композиции и формы, которое он соединяет с необычайной способностью к подражанию и имитации реальности жизни и вещей. Именно так делал и Тициан в то же самое время. Датировать произведение можно между июнем 1511 и мартом 1512 года, когда папа отрастил бороду в знак скорби из-за неблагоприятных для него политических событий. Абсолютная верность Рафаэля истине отчетливо видна, например, в жесте, которым левая рука сжимает подлокотник кресла, или в отблесках света, оживляющих украшения в форме желудя на спинке (желудь - это намек на дом делла Ровере, к которому принадлежал понтифик). Но еще более реалистична задумка Рафаэля изобразить папу не анфас и не в профиль, стараясь при этом, чтобы его взгляд не уперся в наблюдателя. Художник помещает себя в шаге сбоку от папы, как если бы он присутствовал в той же комнате. Именно такое чувство постоянного присутствия Рафаэль вызывает у нас и сегодня.

Даниэла Тарабра

Детали:

Портрет настолько мощен в изображении лица, насколько тщателен в передаче некоторых деталей, таких, как спинка кресла, помещенная в слегка развернутом ракурсе на фоне занавеса, на котором вытканы два скрещенных ключа - символ папского престола.

Внимание концентрируется на деталях, определяющих ранг персонажа: правая рука с пальцами в перстнях сжимает церемониальный платок. Изображение сделано с верхнего ракурса, с близкого расстояния, что уничтожает физическую и психологическую дистанцию между портретируемым и зрителем.

Лицо Юлия II, энергичное и властное, является одним из самых выразительных образов портретистики эпохи Возрождения. Пожилой и усталый папа изображен в задумчивой позе. Белая борода, обрамляющая лицо, ярко выделяется на фоне красных одежд, создавая очень впечатляющий цветовой разрыв.

От себя хочу обратить внимание на то, что это портрет того самого кардинала делла Ровере, который в сериале "Борджиа" плёл интриги против папы Александра (Борджиа), пытался того отравить, призвал в Италию французские войска, в общем, был крутым засранцем. Причём эти выдумки  киношников подтверждает и Википедия.

Франческо ди Марко ди Джакомо Райболини, прозванный Франча (1450-1517)

Франческо Франча (Райболини). Богоматерь над телом Иисуса Фриста. Лондонская национальная галерея

Из журнала "Всемирная иллюстрация" № 273 1874 год:

Богоматерь над телом Иисуса Фриста;

картина Франческо Франча

Лондонская National gallery хранит несколько превосходных работ древне-итальянской живописи, скупленных в разное время от разных правительств и частных лиц. Возможностью иметь в каждую данную минуту свободные деньги, и иметь их в весьма почтенном количестве, обладает Англия более, чем всякое другое государство, и благодаря этому, музеи её занимают такое видное место в Европе. Богатством и разнообразием своих художников, Великобритания никогда не отличалась, и этот недостаток старалась пополнять приобретением работ иностранных мастеров и привлечением на свою почву самих художников.

Франческо Франча, по фамилии Райболини (1450-1517), относится к представителям старой Умбрийской школы, из которой вышел Рафаэль, и начал новую эру. Он был совершенным однолетком знаменитого учителя Рафаэля - перуджино, и вдвоём с ним составляет последнее слово Умбрийской школы, слово. развившееся с необычайною быстротой, в течение каких-нибудь 15 лет, в Рафаэле.

Сходство между Перуджино и Франча. работу которого мы воспроизводим, весьма значительное. как в общем характере сочинения. так и в колорите, и в содержании. Эти почтенные, прочувствованные, религиозно созданные фигуры, у обоих мастеров ещё не вполне отделались от того оцепенения, от того недостатка жизненной правды. которая отличала итальянское художество XIV века, когда оно впервые стало выходить их узаконенных и схематичных форм искусства византийского, служившего ему родоначальником. разница между обоими мастерами сказывается в самом характере основной мысли. Если Перуджино. в своих картинах религиозного содержания, был не прочь от известной доли сентиментальности, от сладковатости в выражениях лиц и в направлении линий, - Франча избегал этого и если слово реализм здесь уместно, то мы позволяем себе назвать Франча несравненно более реалистом. чем Перуджино.

Для того, чтобы познакомиться с Франча вполне основательно, надо посетить болонский музей и мюнхенскую пинакотеку, хранящие по нескольку его работ; но и предлагаемая нами вещь вполне ясно передаёт характер его живописи, хотя, конечно. не может передать той густоты и мягкости колорита, которые всегда присущи его вещам, и которых. в большей части случаев, не хватает Перуджино.

Передаваемая нами работа составляла прежде запрестольный образ одной из церквей города Лукки; позже перешла она во владение герцога Луккского и в 1840 году, при продаже его галереи, куплена для Лондонской National gallery, где и находится в настоящее время.

Франческо Райболини (Франча).Оплакивание Христа с двумя ангелами. Исполнено около 1490 г.Дерево, масло. 82,5 х 62 см. Национальная пинакотека в Болонье Взято из Академии изящных искусств, ранее в церкви святой Марии Милосердной..

Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Болонья. Национальная пинакотека":

Картина представляла собой верхушку алтаря семейства Феличини, хранившегося в одноименной капелле церкви святой Марии Милосердной вплоть до ее разрушения. Капелла Феличини была расположена напротив капеллы Манцуоли, заказчика другого алтаря, написанного Франча в тот период и также хранящегося в болонской Пинакотеке: «Алтарь Манцуоли» или «Алтарь со щегленком». Первый великий художник болонской школы, который проводил собственную линию, независимую и узнаваемую внутри традиций, господствующих в тосканско-романской живописи, был ювелиром по профессии, который все свои работы с гордостью подписывал «мастер-ювелир Франча». Возможно, Франча был учеником Марко Дзоппо, или же, как утверждает болонский историк Мальвазиа, Андреа Мантеньи. В любом случае, он был одним из главных героев перехода от первой «сухой, сырой и режущей манеры» живописи XV века ко «второй манере», или же к «сладостному единству красок», что для Джорджо Вазари соответствовало «вступлению в эпоху Возрождения». Данная картина является одной из первых произведений Франча - художника, уже известного, как «мастер-ювелир». Линия рисунка, издали еще напоминающая о своем падуанском происхождении, но уже обновленная работой «Христос, которого держат ангелы» Джованни Беллини, обусловлена светом, который создает формы и погружает их в спокойное состояние высочайшего равновесия, определенного легкой диагональю, созданной совершенным телом Христа, поддерживаемого донателловскими ангелами, нежные образы которых напоминают портреты.

Франческо Райболини (Франча). Мадонна с Младенцем и святыми Иоанном Крестителем, Моникой, Августином, Франциском, Проклом, Себастьяном и заказчиком Бартоломео Феличини около 1490 г. Дерево, масло 189 х 164 см. Национальная пинакотека в Болонье. Из коллекции Академии изящных искусств, ранее в церкви святой Марии Милосердной.

Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Болонья. Национальная пинакотека":

Творческая жизнь Франча протекала в непосредственной близости к семейству Бентивольо, правящему городом во второй половине XV века, вплоть до изгнания в 1506 году. Расписывая родовой дворец, грандиозный Домус Магна, разрушенный в XVI веке, и капеллу церкви святого Иакова, он сумел достичь при помощи уравновешивания композиции, звучания красок, благородной четкости рисунка уровня более современной итальянской живописи, которая, в то же время, воплощала вкус единственного правящего в городе семейства. Алтарь, «написанный маслом с величайшим усердием», по суждению Джорджо Вазари, был результатом первого важного заказа, полученного Франча в 1490 году (дата «1494», написанная на алтаре, впоследствии изменялась) по случаю свадьбы Доротеи Рингьери и ее двоюродного брата Бартоломео Феличини, состоявшейся в 1481 году.

В четкой и ясной последовательности расположены фигуры и архитектурные детали, начиная от Мадонны на троне со склоненной головой, над которой подвешен драгоценный медальон, давший название произведению: «Алтарь с драгоценностью». Картина написана в стиле раннего Франча, раскрывающего свое видение в гармонии с рассветным классицизмом, безукоризненным синтезом венецианской и феррарской культур с перуджийским искусством центральной Италии. Масштабная реставрация, произведенная в 60-е годы, показала наличие основательной перерисовки, осуществленной самим Франча примерно в 1510 году, которая была удалена при возврате алтарю стиля 90-х годов.

Спокойный полуденный свет юного Франча и его школы связывает XV век с, так называемым, затененным падуанским Возрождением, эпохой, которая расположилась между отклонениями от традиций, пришедшими с Севера, из Феррары и Венето, и торжественной ортодоксальностью, восстановленной в Болонье, благодаря реформации художников Карраччи.

Знаменитый ювелир, Франческо Франча в 1494 году создал серебряную икону для свадьбы тринадцатилетней Лукреции и Джованни Сфорца, самой знаменитой свадьбы конца века. В те годы ювелирное искусство имело огромное значение. По свидетельству Вазари, оно «было очень популярно» и стало причиной «тесной связи между ювелирами и художниками».

В 1481 году, по случаю свадьбы юной Доротеи Рингьери и ее кузена Бартоломео Феличини, Франча выполнил свадебную икону «Воскресение» в позолоченном и черненом серебре, которая сегодня находится в Пинакотеке. После свадьбы заказчик (он изображен на «Алтаре с драгоценностью») инициировал работы по строительству капеллы.

Франческо Франча. Благовещение 1505 г. Темпера и масло, перенесенные с дерева на холст. 237x227 см. Пинакотека Брера. Милан.

Из журнала "Великие музеи мира" №29 "Милан. Пинакотека Брера":

Изящная композиция написана болонским художником в 1505 году для церкви святого Франциска в Мантуе, городе, где его почитали как одного из самых знаменитых художников при дворе Гонзага. Интересно проследить различия этой картины с «Оплакиванием Христа» Мантеньи, также написанным в Мантуе, и «Венчанием Девы Марии» Рафаэля, созданным в то же время. Становится понятным, как Франческо Франча просто, обтекаемо и эффективно применил здесь модели Умбрии и Тосканы, эту «нежность единения цвета» (Вазари), которая стала почти общим языком итальянской живописи на рубеже XV и XVI веков, в преддверии «современной манеры». Жесты и выражения персонажей, спокойный тон религиозного повествования содержат отголоски примеров Перуджино (например, упорядоченное расположение архитектурных элементов). Только определенная настойчивость в драпировках и необычное освещение напоминают теперь о далекой школе художника из Эмилии, одного из любимых мастеров маркизы Мантуанской Изабеллы д'Эсте.

Франческо Райболини. Мадонна с младенцем и святыми Бенедиктом,Иустиной, Пласидо и Схоластикой. Исполнено около 1515 г. Доска, масло. 228х162 см. Национальная галерея. Парма.

Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Парма Национальная галерея":

Происходит вместе с алтарным образом «Снятие с креста», также работы Франчи, из залы капитула аббатства Сан Джованни Эванджелиста в Парме; на панели, в соответствии с иконографической моделью «Святого Собеседования», в центре выверенной и гармоничной архитектурной конструкции изображена Мадонна с Младенцем, с ликом классической красоты, сидящая на мраморном троне, возле высоких ступеней которого располагаются четверо святых, слева св. Бенедикт и св. Иустина, св. Пласидо и св. Схоластика справа. Картина, по общему мнению, написана Франческо Франча и хронологически относится примерно к 1515 году, к последнему этапу деятельности болонского мастера, бывшего ведущей фигурой «раннего классицизма» и безупречно владевшего техникой исполнения, что видно в тонкости и тщательности проработки мельчайших деталей и слегка мечтательном спокойствии созданных им образов. Стиль Франчи, вобравший в себя достижения Фра Бартоломео и Мариотто Альбертинелли, приобретает кристальную ясность в изображении светящейся плоти Младенца Иисуса, в гармонической композиции со строго симметричным расположением святых, в скрупулезно выписанных драгоценных одеждах, в напоминание о том, что художник формировался как ювелир и медальер.

Ярким примером каллиграфического почерка Франчи, сформировавшегося еще в юношеском возрасте, может служить богатая застежка, усыпанная драгоценными камнями, украшающая облачение аббата Пласидо, святого, ставшего мучеником в Х1-м веке.

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо (ок. 1489-1534)

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо. Рождество Иисуса со святой Елизаветой и святым Иоанном. Написано в 1512-1513 гг. Дерево, масло 79 х 100 см. Пинакотека Брера. Милан.

Из журнала "Великие музеи мира" №29 "Пинакотека Брера. Милан":

С самого начала наполеоновской пинакотеки работы, относящиеся к различным школам Эмильи эпохи Возрождения, формируют в Брере значительную группу авторитетных произведений. Она включает в себя две изысканные ранние работы Корреджо, великого художника из Пармы, нашедшего личный альтернативный путь для развития искусства XVI века, гениально предваряя решения, которые будут разработаны в эпоху барокко. «Рождество» (или «Поклонение Младенцу») принадлежит к раннему периоду творчества художника, жившего тогда в Мантуе. В ряде деталей, например, в образе святой Елизаветы, ясно видны следы начального обучения в школе Мантеньи, которые вскоре уже продуманно сочетаются с влиянием Леонардо, широко распространенным в Ломбардии. Тем не менее, отдавая должное мастерам своей юности, Корреджо демонстрирует самобытность стиля, тонко выбирая приглушенный закатный свет и композицию персонажей, трактуемую в духе повседневной реальности, как, например, крепко спящий святой Иосиф, или пастухи за деревенской изгородью, ведомые ангелом.

Стефано Дзуффи

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо. The Agony in the Garden - Моление о чаше. Лондонская национальная галерея.

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо. The Magdalen - Мария Магдалина. Лондонская национальная галерея.

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо. Venus with Mercury and Cupid - Венера, Меркурий и Купидон. Лондонская национальная галерея.

Антонио Аллегри, прозванный Корреджо. The Madonna of the Basket.  Лондонская национальная галерея.

Томас Гейнсборо (Садбери 1727-1788 Лондон) - между пейзажем и портретом

ТОМАС ГЕЙНСБОРО (1727-1788). Рыночный воз. Исполнено в 178б году. Холст, масло. 184х153 см. Лондонская национальная галерея

Пейзаж был «первой любовью» Гейнсборо, но этот жанр живописи не приносил дохода, поэтому художнику приходилось писать много портретов. Правда, и в них мастер изливал свои чувства пейзажиста. Как бы то ни было, портреты он писал для заработка, пейзажи - для души.

Рыночная повозка, нагруженная продуктами, едет в город. Хотя формально перед зрителем - жанровая сцена, картина, в первую очередь, представляет собой пейзаж: в ней доминируют лес, дорога, дали. Это один из последних пейзажей художника. Работа впервые была выставлена в 1786. К тому времени живописец рассорился с Королевской академией искусств (с 1784 он был ее членом-учредителем) и стал выставлять свои произведения самостоятельно, в мастерской в Лондоне. Примечательно, что фигура лесника, собирающего хворост, была, как свидетельствуют документы, написана позже, в следующем году.

Данная лучшая картина позднего периода творчества Гейнсборо как бы указывает путь другому замечательному английскому пейзажисту - Джону Констеблу. Последний так определил кредо Гейнсборо, близкое ему самому: «Ему не было дела до подробностей, целью его было передать чувство прекрасного, и он этого полностью достиг».

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London) Portrait of a lady, identified as Lady Louisa Clarges in a white dress with a pearl necklace. Oil on canvas. (76.2 x 63.5 cm - Томас Гейнсборо (Садбери 1727-1788 Лондон ).  Портрет дамы, идентифицированный как леди Луиза Кларджез в белом платье с жемчужным ожерельем. Холст, масло. 76,2 х 63,5 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of Christopher Griffith, Jr., of Padworth. Oil on canvas. 76.2 x 63.5 cm - Томас Гейнсборо (Садбери 1727-1788 Лондон). Портрет Кристофера Гриффита младшего Падворфа. Холст, масло. 76,2 х 63,5 см

ТОМАС ГЕЙНСБОРО (1727-1788). Дочери художника. Исполнено в 1760-1761 гг. Холст, масло. 75,6 х 63 см. Лондонская национальная галерея

Полотно является одним из шести известных двойных портретов дочерей художника - Мэри и Маргарет. Работа выполнена в городе Бат, куда Гейнсборо переехал в поисках более культурных и богатых заказчиков примерно в 1760-1761 годах. Картина отличается от детских портретов, написанных на заказ, как позой, так и отсутствием желания выставить напоказ богатство родителей. Художник показывает дочерей в неформальной и естественной для них обстановке, как и в предыдущей картине «Дочери художника, ловящие бабочку», также выставленной в Национальной галерее. Окончены только красивые головки, а остальная часть композиции набросана быстрыми мазками по грунтовке цвета охры, что делает понятными для нас модули, из которых Гейнсборо строит свое видение. Две фигурки как будто заключены в овале, обозначенном объятиями старшей сестры, движение которой подхватывают внизу руки младшей. Небесный проблеск на заднем плане отражает в вышине то же круговое движение. Мы воспринимаем со всей очевидностью теплоту этого пылкого и творческого момента, чувство, с которым взгляд художника, как и наш, ласкает лица любимых девочек.
Картина является незавершенным эскизом. Фигурка кошки чуть намечена, и мы не знаем, собирался ли Гейнсборо дописать ее или убрать из композиции, как можно судить по контуру руки Маргарет.

Даниэла Тарабра

Thomas Gainsborough - The Painter's Daughters chasing a Butterfly - Томас Гейнсборо. Дочери художника ловящие бабочку. Лондонская национальная галерея

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of Mrs Watson (1767-1818), later Lady Sondes. Oil on canvas. 125.7 x 101 cm - Томас Гейнсборо (Садбери 1727-1788 Лондон). Портрет миссис Уотсон (1767-1818), позже леди Зонды. Холст, масло. 125,7 х 101 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of a Gentleman in a brown coat with gold trim and a tricorn. Oil on canvas. 76.2 x 61 cm - Томас Гейнсборо (Садбери 1727-1788 Лондон). Портрет джентльмена в коричневом пальто с золотой отделкой и треуголке. Холст, масло. 76,2 х 61 см

Thomas Gainsborough (Sudbury 1727-1788 London). Portrait of a young girl, traditionally identified as Mary Gainsborough in a white dress. Oil on canvas. 55.9 x 43.2 cm - Томас Гейнсборо (Садбери 1727-1788 Лондон). Портрет молодой девушки, традиционно определённой как Мэри Гейнсборо в белом платье. Холст, масло. 55,9 х 43,2 см

Thomas Gainsborough - Mr and Mrs William Hallett (The Morning Walk) - Томас Гейнсборо (Садбери 1727-1788 Лондон). Утренняя прогулка. Исполнено в 1785 г. Холст, масло 236x179 см. Лондонская национальная галерея

Во второй половине XVIII века восторженное прославление, типичное для аристократического портрета, в английской живописи уступило место спокойной верности истине. Уильям и Элизабет Халлетт поженились в июле 1785 года. Их свадебный портрет был закончен, вероятно, осенью того же года. На этой свадебной картине - одном из немногих известных портретов, где супруги изображены вместе, - фигуры размещены среди пейзажа. Он, хотя еще и не имеет автономной силы романтического видения, уже не является безжизненным и инертным фоном, но вибрирует теми же ритмами и дышит той же изменчивой прозрачностью, что и герои. Художник еще не носит открыто с собой мольберт, но восстанавливает по памяти в своей мастерской с помощью эскизов, лежащих перед глазами, ощущение природы, воспринимаемой как прямой источник вдохновения, как такой же персонаж картины, как и супруги. Легкость подвижного и мерцающего мазка, умелое дозирование света, улыбающаяся свежесть цвета растворяют фигуры в окружающем пейзаже, текучем и воздушном, как платье и напудренная прическа миссис Халлетт.

Чувству Гейнсборо милы только отблески света на шелке и атласе, на глубоких складках бархата, на тонких кружевах, на перьях головного убора, напоминающих лисий мех.

Даниэла Тарабра

Изобретение в XIX  веке фотографии сразу же отразилось на живописи. С одной стороны - позитивно, т.к. многие художники, в том числе и импрессионисты,  стали использовать фотографии как подспорье для создания картин. Но с другой стороны наличие фотографии подтолкнуло художников искать новые формы выражения своих замыслов, а художники, которые честно, аккуратно изображали то, что видели, вышли из моды на том основанию, что для создания таких картин достаточно сделать фотоснимок.  Однако для того чтобы сделать хорошую фотографию вовсе недостаточно просто "навести и щёлкнуть". Хотя  фототехника постоянно совершенствуется и современный фотоаппарат - это уже не только фотоаппарат, но и видеокамера, и мастерская для обработки снимков, но всё равно,  фотографирует конкретный человек и именно от него зависит каков будет результат. Одно дело фото на паспорт, где основное требование - размер и "чтобы уши были на месте",  совсем другое - пейзаж или жанровая фотография. Конечно, чем лучше используемая фототехника - тем шире возможности. На обычной "мыльнице" будет весьма затруднительно получить потрет "под Рембрандта", а вот зеркалка, даже самая простая дешёвая - позволит сделать такой снимок. Однако "мыльница" легко умещается в кармане и её можно постоянно иметь при себе, а зеркальную камеру надо держать в специальной сумке, что не всегда удобно. Поэтому прежде, чем  сделать выбор просто необходимо хорошо изучить ассортимент и соотнести его со своими  целями и возможностями. 

Ученик Леонардо Марко д’Оджоно (около 1470 — не позже 1549).

Марко д’Оджоно или д'Оджионо (около 1470 — не позже 1549). Мадонна с младенцем. Лондонская национальная галерея

Марко д’Оджоно (итал. Marco D'Oggiono; около 1470, Оджоно — не позже 1549, Милан) — итальянский художник, ближайший ученик Леонардо да Винчи.Как и Леонардо, Марко не имел фамилии в современном смысле; «д’Оджоно» — прозвище по городку, из которого он был родом, а сохранившиеся работы подписаны просто именем Marcus.  

Марко д’Оджоно или д'Оджионо (около 1470 — не позже 1549). Мадонна с младенцем.

Марко д’Оджоно или д'Оджионо (около 1470 — не позже 1549). Сальватор Мунди. Исполнено в период 1490-1498 гг. Холст масло. 34 х 26 см. Галерея Боргезе, Рим

Марко д’Оджоно или д'Оджионо (около 1470 — не позже 1549). Свадьба в Кане. Исполнено в 1519-1522 гг. Фреска 180 х 335 см. Милан, замок Сфорца.

Из журнала "Великие музеи мира" № 21 "Замок Сфорца. Милан":

Около 1517 года Марко д'Оджионо, фигурирующий в документах как член мастерской Леонардо в Милане с 1490 года, работает над алтарем для церкви святой Марии делла Паче в Милане, для которой расписывает фресками капеллу епископа Багаротти. Из этого цикла и была снята фреска, находящаяся в настоящее время в замке. Работа, чья своеобразная форма объясняется первоначальным размещением в люнете, воспроизводит иконографию «Свадьбы в Кане», а именно, тот момент, когда гости заметили превращение воды в вино. Исследование их удивления становится самой яркой темой работы. По сравнению с драматичностью и психологически насыщенными моментами, которые Леонардо передал в своей «Тайной Вечере», здесь преобладает игривый тон. Создание перспективы в сцене со столом и полом, выложенным ромбовидными плитами, напоминает работу великого флорентийского мастера. Жесты присутствующих, расширенные и подчеркнутые потоком развевающихся тканей, дают возможность театрального прочтения происходящего. Даже цвета и переливчатые ткани некоторых изысканных одежд соответствуют живости представленной сцены. Этот компонент характеризует манеру живописи известного в Пьемонте художника Гауденцио Феррари.

Поза слуги на переднем плане, готового услужить тому, кто обнаружил чудо превращения воды в вино, вносит оживление в нижнюю часть сцены. Его динамичность передана изящным взлетом желтой ткани и ярким переливом одежд.

Мартин Астольфи

Уже в библейские времена свадьба или другое подобное мероприятие не обходилось без ведущего.  Этот человек не только устанавливал очерёдность тостов, но и  предлагал различные развлекательные  игры, соревнования, которые отличали праздник от обычной пьянки.  Именно такие услуги предоставляет ведущий  modus-company.com.ua - бывший капитан команды КВН Вячеслав Киричук - режиссёр по образованию, музыкант и просто мастер экспромта. Если кому хочется организовать креативную свадьбу, юбилей или корпоратив - лучшего ведущего на такое мероприятие найти трудно. 

Марко д’Оджоно был плодовитым копиистом работ своего учителя. Он, в частности, оставил значительное количество копий «Тайной вечери» Леонардо да Винчи

Джузеппе Мария Креспи

Джузеппе Мария Креспи. Автопортрет. Исполнен около 1720 года. Холст, масло. 95х81 см. Национальная пинакотека. Болонья

Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Национальная пинакотека. Болонья":

По мнению Роберто Лонги, Креспи «довольно мало путешествовал». Он ложился спать «с петухами, и самое длинным его путешествие было из Венеции во Флоренцию». Это не препятствовало художнику представлять свой век в наилучшем виде, ощущая дух времени из своего дома на улице Прателло, в самой старой части Болоньи, откуда он наблюдал жизнь, зачастую подсматривая в замочную скважину. Креспи добивался, чтобы свет опускался с высоты, вспоминал своего сына Луиджи: «комната должна быть построена так, чтобы свет падал сверху, имея возможность рассеиваться пятнами, наподобие настоящего солнечного света». По манере, по природе, по характеру художник смог воплотить стиль своего века, никогда при этом не освобождаясь от «местного влияния». Но именно благодаря простой и глубокой связи с традициями живописи своего города и местного духа, ему удалось создать в картинах атмосферу, достойную Шардена, Черути и даже Рембрандта. Креспи написал семь автопортретов, из которых сегодня осталось шесть. На этом художник созерцает себя с суровой твердостью, в торжественном молчании своего одиночества. «Одетый в странную одежду», говорили о нем, «однако, удобную». Фоном служит шероховатая стена. Свет диагонально освещает лоб, часть лица и нервную руку. Спокойные тона, почти монохромные, в них нет ни «веселости», которая присутствует в «Автопортрете», написанном для Фердинанда Тосканского, ни намека на занятие автора, как в экземпляре из Эрмитажа.

 Беатриче Бускароли

Giuseppe Maria Crespi (Bologna 1665-1747). The Madonna and Child. Oil on panel . 46 x 55 cm - Джузеппе Мария Креспи (Болонья 1665-1747).Мадонна с младенцем. Дерево, масло. 46 х 55 см

Giuseppe Maria Crespi (Bologna 1665-1747) . La pulce.   Oil on canvas. 58 x 47 cm - Джузеппе Мария Креспи (Болонья 1665-1747).Блохи. Холст, масло. 58 х 47 см

Giuseppe Maria Crespi (Bologna 1665-1747) . The Madonna and Child. Oil on canvas. 25.4 x 20.4 cm - Джузеппе Мария Креспи (Болонья 1665-1747).Мадонна с младенцем. Холст, масло. 25,4 х 20,4 см

Джузеппе Мария Крспи. Девушка с розой и котёнком 1700-1710 гг. Холст, масло. 66х56 см. Национальная пинакотека. Болонья.

Из журнала "Великие музеи мира" №15 "Национальная пинакотека. Болонья":

Джузеппе Мария Креспи и Донато Крети - главные персонажи болонской живописи начала XVIII века. Оба они хранили верность традициям болонской живописи и сумели дать ей две противоположные интерпретации, две различные судьбы. Креспи глубоко проникает в настроение, человечность и доступность, свойственные Людовико Карраччи, его народному и душевному красноречию, его грозовым небесам. Крети выбрал дорогу, проторенную Гвидо Рени: безукоризненный рисунок, чистоту воздуха, прозрачность. Величие Джузеппе Мария Креспи - в новом видении света и теней, которые мгновенно преображаются в живописи, раньше, чем все остальное, раньше повествования, следующего за ним. Художник стал знаменитым, когда распорядился установить в своей мастерской исповедальню после того, как был поражен эффектом света, который спускался с высоты купола церкви, создавая «лучшую в мире светотень». Вот так родилось первое из «Семи таинств», предназначенных стать одним из самых крупных заказов в истории итальянской живописи XVIII века, идея кардинала Пьетро От-тобони, знаменитого коллекционера живописи и покровителя Арканжело Корелли. Креспи удалось передать священную историю, обновив смысл и формы некоторых основных моментов, так же, как и написать портреты обычных людей, жанровые сцены, натюрморты. Девушка с лицом, обращенным к свету, держит в руках розу и котенка, символы коварства и опасности. Однако истинный смысл заключается в ее медленном появлении из темноты, придающей ее красоте глубокую печаль, а рукам - возможность продемонстрировать смелую светотень, виртуозно и удачно использованную.

Беатриче Бускароли

Giuseppe Maria Crespi. Cupid and Psyche - Джузеппе Мария Креспи. Амур и Психея. Галерея Уффици. Флоренция

Giuseppe Maria Crespi Saint Jerome in the Desert. London - Джузеппе Мария Креспи. Святой Иероним в пустыне. Лондонская национальная галерея

Cerchia di Giuseppe Maria Crespi (Bologna 1665-1747) . Madonna   Oil on canvas. 43 x 32 cm - Круг Джузеппе Мария Креспи (Болонья 1665-1747). Мадонна Холст, масло. 43 х 32 см

Circle of Giuseppe Maria Crespi (Bologna 1665-1747) .  An interior with a woman, a dog, a donkey and two young men.   Oil on canvas. 42.5 x 33 cm - Круг Джузеппе Мария Креспи (Болонья 1665-1747). Помещение с женщиной, собакой, осликом и двумя юношами. Холст, масло. 42,5 х 33 см

Circle of Giuseppe Maria Crespi (Bologna 1665-1747) . A muse. Oil on canvas. 35 x 31.7 cm - Круг Джузеппе Мария Креспи (Болонья 1665-1747). Муза. Холст, масло. 35 х 31,7 см