Франсуа Буше (1703-1770)

Франсуа Буше (Francois Boucher) — французский живописец, родился в Париже 29 сентября 1703, умер 80 мая 1770 года. Отец его Николай Б. бедный учитель живописи и рисовальщик узоров для вышивки, был, по видимому, первым его учителем. Затем Б. стал учеником Лемуана и поступил к граверу Карсу, у которого занимался составлением виньеток, гербов и эмблем для франмассонских дипломов, заглавных листов и т. п. В 1722 ему было поручено иллюстрировать новое издание «Французской истории» О. Даниеля, а в 1723 он получил академическую премию за картину «Евил-меродах, сын и наследник Навуходоносора, освобождающий из оков царя Иоахима». В 1725 г. Буше выставил несколько мелких картин на»выставке молодежи» и был приглашен де Жюльенном сотрудничать в издании произведений Антона Ватто. В 1727 он отправился на свой счет в Рим, где усерднее всего изучал Альбано и Пьетро да Кортоне, с которым нередко его впоследствии сравнивали, и срисовал целое собрание голов с Траяновой колонны (изданное Гютеном). Современные критики находили, что картины, написанные Б. по возвращении из Италии, отличались красотой и мужественной силой; это относится может быть к картинам, которые дошли до нас лишь в гравюрах, изданных Лаврентием Карсом, так как оригиналы их исчезли. 24 ноября 1731 года Б. был принят в академию, а в 1732 написал «Венеру, заказывающую Вулкану вооружение для Энея». В 1734 г. Б. был удостоен звания академика за картину, изображающую «Рено и Армиду», и в том же году украсил комнату королевы в Версальском дворце аллегорическими фигурами Сострадания, Изобилия, Верности и Благоразумия, иллюстрировал большое издание Мольера, и исполнил одно за другим несколько собраний эстампов, как напр. «Cris de Paris»; «Livres de sujets et Pastorales»; «Elements», «Saisons» и др. В 1735 году он был назначен адъюнкт профессором, в 1737 году профессором академии. В промежуток от 1737 по 1740 он написал; «Воспитание амура Меркурием», «Аврора и Кефал» и «Венера, входящая в купальню» — картины, заказанный для отеля Субиз (ныне дворец национальных архивов). С этих пор начинается его в высшей степени плодовитая деятельность: он доставляет мануфактуре в Бовэ, торговцам эстампов и китайщины, только что вошедшей в моду, любителям и двору целую массу картонов. рисунков и картин, из которых некоторые, — как напр. «Рождение Венеры» (1740 г., ныне в Стокгольмском музее), «Эпическая Поэзия» (1741) и «История», исполненные для Королевской библиотеки, «Диана, выходящая из купальни» и «Пастушеская сценка» (в Лувре) — считаются лучшими из его произведений. В 1743 г. Б. был назначен декоратором оперы и руководил постановкою нескольких балетов; он писал также декорации для театров ярмарки С.-Лоран и Бельвю и для любительских спектаклей, устраиваемых маркизой Помпадур, его ученицею и покровительницей. Громадное количество получаемых заказов вскоре, однако, превратило произведения этого «Анакреона живописи» в спешно сделанные наброски, на которые критика не могла смотреть благосклонно, хотя от времени до времени ему удавалось сосредоточиться на таких произведениях, как «Собрание гениев искусства» (1751), «Латона на острове Делосе», «Солнце, начинающее свой путь и изгоняющее ночь». В это время Буше, находясь в полном блеске славы и королевской милости, получил пенсию и квартиру в Лувре. В 1757 г. он выставил портрет марк. Помпадур, для которой в то же время написал: «Музу Эрато», «Музу Клио», «Отдых в Египте» и др. В 1765 году, несмотря на смерть маркизы Помпадур, лишившую его столь могущественного покровительства, Буше удалось, однако, получить место первого живописца короля, сделавшееся вакантным за смертью Карла Ван-Ло. Но картины, относящиеся к последним годам жизни состарившегося, прожившегося и сбитого с пути началом классической реакции, Б. не могли уже производить прежнего впечатления; несмотря однако на это и не обращая внимания на едкую критику Дидро, он принимает участие во всех выставках и не оставляет оперы. Последним его произведением был «Цыганский обоз», выставленный в 1769 г. и написанный не задолго до его смерти, последовавшей в 1770 г. Слава его вскоре после его смерти совершенно упада под влиянием реакции классицизма; его стали обвинять в развращении юношества и лучшие из его картин не находили покупателей. Ныне эти несправедливые обвинения потеряли свое значение, современная критика отводит Б. видное место среди художников французской школы XVIII ст. Ср. Mariette, «Abecedario»: Diderot, «Salon de 1759, 1761, 1763, 1765, 1767» (т. X и XI изд. Асеза-Турне); Е. и Ю Goncourt, «L'art au XVIII siecle» (Париж, 1881); P. Mantz, «Francois Boucher, Lemoyne et Natoire» (Париж, 1880); A. Michel, «Francois Boucher» (сборник «Artistes celebres» (Париж, 1886). В петербургском Эрмитаже имеется его «Отдохновение на пути в Египет». Подписана: J. Boucher 1757.

Девушка с розой (пастель, итальянский карандаш). ГЭ - Государственный Эрмитаж
Франсуа Буше.Мадам де Помпадур. Около 1750 года. Национальная галерея Шотландии в Эдинбурге

ФРАНСУА БУШЕ (1703—1770) Мадам де Помпадур. 1756 Холст, масло. 201x157 Старая пинакотека. Мюнхен

Франсуа Буше. Отдыхающая девушка. 1752 год. Старая Пинакотека в Мюнхене.

Франсуа Буше. Туалет Венеры. 1751год. Метрополитен-музей. Нью-Йорк.

Спящая молодая женщина (итальянский карандаш, пастель). ГЭ
Мельница
Франсуа Буше. Венера, утешающая амура. 1751 год. Национальная галерея в Вашингтоне

Франсуа Буше. Завтрак. 1750 год. Лувр. Париж.

Франсуа Буше. Купание Дианы. 1742 год. Лувр. Париж.

Пастушеская сцена. Холст, масло. 60х74 (овал). ГЭ
Пейзаж в окрестностях Бове. 1741-1743 гг. Холст, масло. 40х58. ГЭ
Мельница. Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина
Сидящая молодая женщина (итальянский карандаш, пастель). ГЭ
Женская головка. Пергамент, пастель.
Пейзаж с прудом. 1746 г. Холст, масло. 51х65. ГЭ
Спящий пастушок. Итальянский карандаш. ГЭ
Голова юноши.
Пигмалион и Галатея. Холст, масло. 230х329. ГЭ
Пейзаж с водяной мельницей. Гуашь. ГЭ

ЛОСЕНКО Антон Павлович русский художник-портретист 18 века. (продолжение)

Владимир и Рогнеда. 1770 г. Государственный Русский музей. Масло, холст. 211,5х177,5 см.

Картина передаёт одну из сцен из легенды о наследственном браке Владимира (позднее - великого князя киевского) и полоцкой княжны Рогнеды. Владимир, будучи новгородским князем обратился к отцу Рогнеды полоцкому князю Рогвольду, чтобы тот отдал свою дочь в супружество, разгневанный отказом, Владимир идёт с войной на Полоцкое княжество, князя Рогвольда с сыновьями убивают. На картине князь Владимир сообщает Рогнеде, которую берёт насильно в жены, о своей победе над её отцом и о захвате Полоцкого княжества.
За выполнение этой картины А.П. Лосенко было присвоено звание профессора.

У колыбели. Граф. карандаш, мел. 44,2х25 см. Государственный Русский музей

Путешествующие. 1760-е гг. Государственный Русский музей

Другие картины А.П. Лосенко:

ЛОСЕНКО Антон Павлович русский художник-портретист 18 века

ЛОСЕНКО Антон Павлович русский художник-портретист 18 века.

Антон Павлович Лосенко ( 10.08.1737 — 4.12. 1773) — русский живописец и портретистXVIII века. Родился в городе Глухове возле Чернигова. В семилетнем возрасте был привезён в Санкт-Петербург в придворный хор. С 1753 учился живописи у Ивана Петровича Аргунова, с 1759 г. в Петербургской академии искусств. Продолжил учёбу в Париже и Риме. После возвращения Лосенко стал профессором, академиком и директором Академии искусств и был выдающимся педагогом.

Портрет актера Ф.Г. Волкова, основателя русского театра. 1763 г. Государственная Третьяковская галерея

А. П. ЛОСЕНКО (1737—1773) Прощание Гектора с Андромахой. Исполнено в 1773году. Холст, масло. 155,8x211,5 см. Государственная Третьяковская галерея

В XVIII веке исторической живописью называли не только картины, выполненные на сюжеты из реальной истории, но и произведения, темы для которых черпались из мифологии. «Прощание Гектора с Андромахой» — последняя картина основоположника исторического жанра в России А. П. Лосенко, профессора, а потом и директора Академии художеств. В основу сюжета легла сцена из шестой главы «Илиады» Гомера. Гектор — царь троянцев прощается на городской площади со своей женой Андромахой и маленьким сыном Астианаксом (Скамандрием). Пройдет немного времени, и с Иллионской башни Андромаха увидит мертвого Гектора, привязанного к колеснице Ахилла.

Лосенко — художнику-классицисту — важно передать конфликт между долгом и личными привязанностями. Герой представлен уже сделавшим свой выбор: «...в толпе никогда не останется Гектор. Первый вперед полетит, никому не уступит в геройстве».

В сцене прощания наиболее полно и драматично раскрываются доблесть Гектора, стойкость Андромахи, провожающей мужа на войну. История из далеких времен становится примером нравственного совершенства для современников художника. В драматической взволнованности персонажей, в риторике и эмоциональной патетике всей сцены ощутима связь с театральной традицией XVIII века. Грозно нависают над Гектором каменные сфинксы — символ неумолимой судьбы. Гектор — «надежда и гордость» троянцев — одновременно и герой и жертва. На его фигуре замыкаются и концентрируются все движения и размыкаются в грозовое небо, куда направлены копья и знамена; туда же указывает поднятая рука героя. «Сердце себе не круши неумеренной скорбью. Против судьбы человек меня не пошлет к Аидесу, но судьбы, как я мню, не избег ни один земнородный муж». Гектор стоически принимает свою судьбу: верность долгу для воина-гражданина превыше жизни и личных привязанностей.

Портрет актера Якова Шумского. 1760 г. Государственній русский музей. М.х. 66,5х52,5

ЛЕВИЦКИЙ Дмитрий Григорьевич - русский живописец 18-го - начала 19-го века

ЛЕВИЦКИЙ Дмитрий Григорьевич [май 1735, Киев (?) — 4 (16) апреля 1822, Петербург], российский художник. Сын священника, выдающегося украинского гравера. Наряду с Ф. С. Рокотовым и В. Л. Боровиковским — один из крупнейших российских живописцев-портретистов 18 в.

Отец будущего мастера Григорий Кириллович Нос (изменивший фамилию на «Левицкий») — священник села Маячка (Полтавская область Украины) и один из выдающихся граверов украинского барокко [известны его иллюстрации к «Апостолу» и «Евангелию» (оба издания — 1737) и другие религиозные и светские композиции, в том числе гравированные портреты] — был и первым учителем сына Дмитрия. Приехав в Петербург около 1758, Левицкий-младший учился у А. П. Антропова. В юности писал иконы; в 1762 в качестве подмастерья при Антропове участвовал в декоративно-живописном оформлении Москвы по случаю коронации Екатерины II.
Первая достоверная из сохранившихся его работ — портрет архитектора А. Ф. Кокоринова, за который Левицкому было присвоено звание академика (1769-70, Русский музей); стандарты парадного портрета века Просвещения, с плодами трудов (в данном случае — чертеж здания Академии художеств), на которые гордо указывает герой образа, освоены тут уверенно и мастеровито. Та же схема использована в портретах А. М. Голицына (1772) и П. А. Демидова (1773; оба — в Третьяковской галерее); последний привлекает не только своей «домашней» непринужденностью, но и совершенством колорита, виртуозной передачей шелков и атласа костюма в излюбленной Левицким гамме серебристых и красноватых тонов. Выразительный образ делового человека из низов создан в портрете Н. А. Сеземова, богатого откупщика из крепостных (1770, там же).
В 1771-87 мастер руководил портретным классом Академии художеств. Вершину его искусства составляет серия портретов воспитанниц Смольного института, «смолянок», — Ф. С. Ржевской и Н. М. Давыдовой, Е. И. Нелидовой, Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской, А. П. Левшиной, Н. С. Борщовой, Е. И. Молчановой, Г. И. Алимовой (1772-76, все — Русский музей). В характерной для эпохи манере классицистическая риторика поз, жестов, атрибутов сочетается тут с чувствительностью рококо, с зыбкой стихией душевной жизни. Смолянки, представленные в рост — в одиночку, реже попарно — музицируют, танцуют, общаются друг с другом, разыгрывая перед зрителем лукавый живописный театр. Успеху «представления» способствует изысканная гармония оливковых, розовых, палевых, серебристых и черных тонов.

К числу лучших работ Левицкого принадлежат также камерные, погрудные, еще более непринужденные портреты Д. Дидро (1773-74, Музей искусства и истории, Женева), М. А. Дьяковой-Львовой (1778), У. Мнишек (1782; оба — в Третьяковской галерее). Напротив, портрет Екатерины II как законодательницы, представленной в античном храме богини Правосудия (1783, Русский музей и др. варианты), торжественен и аллегоричен, выражая тот же идеал просвещенной монархии, который воспевал Г. Р. Державин [описывая волшебное явление «Фелицы», «богини или жрицы», которая подобна «мечте стоящей»; писатель в своем «Видении мурзы» (1783-84) вдохновляется картиной Левицкого].

Камерный портрет Н. И. Новикова, герой которого как бы обращается к зрителю с философской проповедью [1797 (?), Третьяковская галерея], несомненно, связан с масонскими убеждениями художника (к концу 1790-х он стал членом ложи «Умирающий сфинкс»). Последняя датированная работа мастера — портрет брата, священника Петра Левицкого (1812, там же). Спад мастерства в позднем творчестве художника был обусловлен прогрессирующей слепотой.

Портрет А.Д. Левицкой, дочери художника. 1785 г. Государственная Третьяковская галерея

Портрет Прокофия Акинфиевича Демидова. Исполнено в 1773 году. Холст, масло. 222,6х166 см. Государственная Третьяковская галерея

П. А. Демидов — потомок тульских кузнецов — был известным богачом, крупным российским промышленником. В духе эпохи Демидов являлся последователем французского энциклопедиста Ж. Ж. Руссо и занимался частной благотворительностью. Он был также страстным любителем садоводства, имел известный в то время ботанический сад, разводил пчел.

Традиция парадного портрета, которой следует здесь художник, ведет свое начало с первой половины XVIII века: изображенный предстает в эффектной величавой позе, среди атрибутов, указующих на его социальное положение и заслуги перед отечеством. Парадный портрет можно сравнить с одной, призванной торжественно увековечить добродетели, гражданские и военные подвиги героя.

На портрете Демидов широким жестом направляет внимание зрителя на предмет своих неусыпных забот — здание Воспитательного дома, изображенного вдали слева, на строительство которого он пожертвовал огромные деньги. Непосредственно за фигурой Демидова, у подножия монументальных колонн стоят горшки с цветами, на столе—пособие по ботанике, цветочные луковицы. Демидов опирается на лейку. Совершенно неожиданно для традиции парадного портрета он изображен в домашнем халате и колпаке. Возможно, простота одежды призвана характеризовать Демидова как почитателя Руссо, проповедовавшего культ естественного человека. Внешняя необычность портрета намекает и на угаданную Левицким эксцентричность модели.

Мышление человека XVIII века аллегорично. Изображение обычно заключает в себе два смысла: один — буквальный, а другой — внутренний и глубокий. Демидов — садовник, знаток цветоводства, но так же заботливо, как редкие цветы, он пестует юношей из Воспитательного дома.

Портрет купца А.И. Борисова. 1788 г. Холст, масло. 62*48 Картинная галерея Государственного музея Татарской АССР. Казань

Портрет А.А. Васильевой. (На другой открытке указано - "Портрет И.А. Васильевой, урожд. Владимировой"). 1789 г. Холст, масло. 59*48 см. Харьковский государственный музей изобразительного искусства.

Портрет Молчановой. Государственный Русский музей.

Портрет Г.И. Алымовой, в первом браке Ржевской, во втором - Маскле. Исполнено в 1776 году. Холст, масло. 163х142,5 см. Государственный Русский музей.

В 1764 году под попечительством Екатерины II был открыт Смольный институт благородных девиц. Его воспитанницы получали хорошее образование, обучались пению, танцам, игре на различных музыкальных инструментах. Но воспитание в целом было оторвано от реальной жизни и отличалось условностью и искусственностью.

В 1773 году по велению Екатерины II Левицкий получает заказ от президента Академии художеств И. И. Бецкого написать семь парадных портретов воспитанниц института, снискавших особое благоволение императрицы — Е. И. Нелидовой, Е. Н. Хрущовой, Е. Н. Хованской, А. П. Левшиной, Н. С. Борщовой, Е. И. Молчановой и Г. И. Алымовой. Эти парадные монументальные портреты предназначались для украшения дворцовых интерьеров и представляют собой единый ансамбль. Последние три портрета, композиционно связанные между собой, помещались вместе.

Алымова играет на арфе, ее руки ловко перебирают струны. На девушке одето светлое парадное платье, волосы перевиты жемчугом и украшены розовым венком и фатой. Любезная светская улыбка адресована зрителю: Алымова привычно «царит» в светском обществе.

Екатерининская эпоха была проникнута духом театрализованности, проявлявшемся во всем: в государственном «Наказе» — политико-экономическом сочинении, в культуре, искусстве и особенно в тонко разработанном придворном этикете. Портреты «смолянок» органично вливались в эту общую струю. Героини Левицкого изображены в действии, они заняты теми видами искусства, в которых особенно преуспели: разыгрывают спектакли, танцуют, музицируют. При этом они обращены к зрителю, который как бы втягивается в торжественное празднество, становясь его невольным участником.

Портрет Е.Н. Хрущевой и Е.Н. Хованской. 1773 г. Масло, холст. 164*129 см. Государственный Русский музей.

Парный портрет Хрущевой и Хованской изображает двух девочек, разыгрывающих сцену из комической оперы Кампина "Капризы любви, или Нинета при дворе". Хованская исполняет роль простодушной Нинеты, Хрущева переодета в мужской костюм. С любовным восхищением художник воспроизводит бесхитростную прелесть детской игры, наивную безыскусственность и угловатость движений, робость и некоторую скованность Хованской, темпераментную живость Хрущевой. За внешним маскарадом костюмов и театральностью действия он открывает чистоту и душевную искренность маленьких актрис. Правдивость Левицкого снимает придворный светский характер портрета, превращая его живую в жизненную сцену, увиденную художником и переданную им с теплым чувством доброжелательства и симпатии.

Портрет Марии Алексеевны Дьяковой, в замужестве Львовой. Исполнено в 1778 году. Холст, масло. 61x50 см. Государственная Третьяковская галерея.

Д. Г. Левицкий был не только блестящим мастером парадного портрета. Его кисти принадлежат и портреты камерного, интимного характера, большинство из которых выполнено в конце 1770 — начале 1780-х годов. К лучшим созданиям Левицкого принадлежит «Портрет М. А. Дьяковой», жены Николая Александровича Львова, известного архитектора, музыканта, поэта, гравера, рисовальщика, переводчика, друга художника.

В этом столь оптимистическом по содержанию женском образе, овеянном чувствами дружеской симпатии, есть счастливое единство нравственного и физического совершенства. Во время создания портрета Дьяковой было восемнадцать лет и она, подобно героиням популярных в то время романов, состояла в тайном браке, о котором стало известно только спустя три года после венчания, когда положение мужа упрочилось и ее родители дали свое согласие.

Художник виртуозно воспроизводит блеск глаз, свежесть кожи, шелковистость волог прозрачность кружев. Колорит картины построен на тончайших градациях зеленого, белого и розового цветов. На белый атлас платья падают отблески от розовой накидки. На волосах и платье — зеленые ленты. Слабые гаснущие оттенки зеленого есть также на кружевах, на платье, на волосах.

Сложный поворот фигуры создает ощущение едва сдерживаемых жизненных сил. Изображенная на портрете молодая женщина находится в состоянии светлой поэтической радости, ее душа погружена в атмосферу ничем не омраченного счастья.

Портрет Н.С. Борщовой. 1776 г. Государственный Русский музей.

Тут публикуется продолжение работ художника:

ЛЕВИЦКИЙ Дмитрий Григорьевич - русский живописец 18-го - начала 19-го века