Михаил Ильич Бочаров (1831-1895)

Художник М.И. Бочаров (1831-1895), Русская школа. «Эскиз декорации к опере М.П. Мусорского «Борис Годунов»». Санкт-Петербург. Мариинский театр. 1874 г. Картон, акварель, белила 16,5X26,5 см. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина.

Брюллов Карл Павлович (1799-1852),из набора "Театр Пушкинской поры"

Художник Брюллов Карл Павлович (1799-1852). Русская школа. "Портрет петербургской актрисы Е.С. Семёновой. Около 1836 г.

А.А. Осипов (1770—?), из набора "Театр Пушкинской поры"

А.А. Осипов (1770—?) с оригинала Е. Эстеррейха. «Е. С. Семенова в роли Ксении в трагедии В. А. Озерова «Димитрий Донской»». 1800-е годы. Гравюра на меди. 29 X 20,5. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина.
Пушкин называл Екатерину Семеновну Семенову (1786—1849) «единодержавною царицею русской сцены». В незавершенной статье «Мои замечания об русском театре» (1820) он писал: «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней... Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою... Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган [голос] чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано».
Е. С. Семенова стала актрисой Петербургского театра в 1805 году, закончив столичное театральное училище. Огромный успех в трагедиях Озерова, Вольтера, Расина выдвинул ее на центральное положение в труппе, которое она занимала до ухода со сцены в 1826 году.
Пушкин навсегда остался высоким ценителем редкой гармонии, естественности и эмоциональности, свойственной музе Семеновой. В 1831 году он подарил ей, в то время оставившей сцену, жене князя, экземпляр первого издания «Бориса Годунова» с надписью: «Княгине Екатерине Семеновне Гагариной от Пушкина. Семеновой — от сочинителя».
Пред нами долго не увянет
Ее торжественный венец...

«Все так же ль осеняют своды...», 1821

Степан Филиппович Галактионов (1779-1854), из набора "Театр Пушкинской поры"

С.Ф. Галактионов (1778/79—1857) с оригинала Е. Эстеррейха. «Портрет А. С. Яковлева». 1820-е годы. Гравюра на меди. 18,7 X 11,2. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина.
«Долго Семенова являлась перед нами с диким, но пламенным Яковлевым... В то время имели мы двух трагических актеров!» — писал Пушкин в статье «Мои замечания об русском театре» (1820).
Алексей Семенович Яковлев (1773—1817) умер в тот год, когда Пушкин только закончил Лицей и поселился в Петербурге. Поэт мог видеть лишь последние его спектакли. Но слава талантливого русского трагика, игравшего первые роли в трагедиях В. А. Озерова, Расина, Вольтера, Шиллера, бесспорно, была ему ведома.
С именем Яковлева у Пушкина связаны его ранние суждения о необходимости сочетания гения и упорного труда. «Яковлев имел часто восхитительные порывы гения»,— писал он в той же статье. Поэт считал Яковлева достойным по его таланту партнером Е. С. Семеновой, но неровности, небрежности в его игре, не подкрепленной твердым знанием текста, отсутствие выдержанной до конца осмысленности исполнения, остановки и срывы по ходу действия вызывали суровое осуждение Пушкина.

Андрей Адамович Роллер (1805-1891), из набора "Театр Пушкинской поры"

А. А. Роллер (1805—1891). «Эскиз декорации к опере М. И. Глинки «Жизнь за царя». Эпилог». 1836. Бумага, карандаш, акварель. 31,5 X 48. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина
Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.

«Канон в честь М. И. Глинки», 1836

Пушкинская строфа из коллективного стихотворения, так же как и присутствие поэта на премьере оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») в Большом Петербургском театре 27 ноября 1836 года, свидетельствует о его признании первой реалистической русской оперы.

Автором художественного решения первого действия и эпилога спектакля был А. А. Роллер, главный машинист и театральный декоратор петербургской сцены. Крупный мастер оформления большой романтической оперы, виртуозно владевший тайнами сценических превращений, увлекавший пышностью и праздничностью зрелища, изобретательной машинерией, Роллер не мог найти в арсенале своих художественных средств соответствия национальной природе оперы Глинки. Красная площадь в его изображении выглядит нарядной и декоративной, но лишенной связи с патриотическим духом спектакля. И позднее, когда художник работал над созданием декораций к опере М. И. Глинки «Руслан и Людмила» (премьера оперы состоялась в 1842 году), он не сумел выразить национальную стихию музыкального произведения.

Карл Осипович Браун (? —1868), из набора "Театр Пушкинской поры"

Браун, Карл Осипович (1-я половина 19-го века) - живописец-акварелист. Представлен двумя акварельными натюрмортами в Государственной Третьяковской галерее.

К.О. Браун (? —1868). «Эскиз декорации к опере А. Н. Верстовского «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев». Четвертое действие». 1832. Бумага, чернила, перо, акварель. 27,5 X 36,5. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

Когда Пушкин после возвращения из ссылки приезжал в Москву и бывал в театре, он мог видеть спектакли, оформленные К. О. Брауном. С 1824 по 1854 год Браун исполнял обязанности главного декоратора императорских московских театров. Подобно А. А. Роллеру, Браун принадлежал к школе художников-романтиков, создателей фантастического, яркого, эффектного постановочного стиля 1830—1840-х годов, но уступал петербургскому коллеге в разнообразии художественных средств и богатстве фантазии.

Одна из ранних опер А. Н. Верстовского «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» (в либретто использована вторая часть баллады В. А. Жуковского) была представлена художником как пестрое, перенасыщенное феерическое зрелище. Такое решение расходилось со стремлением композитора воскресить в музыке дух русской народной старины. «Но что было прелестно, это самая последняя декорация: деревья, пещеры, город проваливается; в великолепном замке вроде замка „Тысячи и одной ночи" вдали видны двенадцать спящих дев. Они встают, составляют группу и тихонько возносятся на небо. Это было прекрасно, и хлопали много; вызывали не машиниста, а Верстовского». Так передает свои впечатления от премьеры оперы московский знакомый Пушкина А. Я. Булгаков.

Орест Адамович Кипренский (1783-1836), из набора "Театр Пушкинской поры"

Художник О.А. Кипренский (1783—1836). «Н.С. Семенова в роли Сивиллы Дельфийской в опере Г. Спонтини «Весталка»». 1828. Холст, масло. 110X90 см. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

Нимфодора Семеновна Семенова (1788—1876), сестра Е. С. Семеновой, начинала свой сценический путь как драматическая актриса на роли инженю, но основной областью ее творчества стала опера. В центральных партиях известных опер западноевропейских композиторов (Беллини, Россини, Моцарта) проявилась особенность дарования Н. С. Семеновой. Обладая хорошим, хотя и не выдающимся голосом, она отличилась прекрасной внешностью, пластичностью, экспрессией, умением изящно и легко двигаться, носить театральный костюм, то есть теми редкими данными на оперной сцене, которые воспитываются школой драматического искусства. Ей равно удавались образы холодных блестящих светских красавиц и добродетельных простушек крестьянок. Однако исключительность положения актрисы в труппе определялась не столько сценическим даром, сколько покровительством одного из крупнейших вельмож пушкинского времени — графа В. В. Мусина-Пушкина.

Александр Алексеевич Козлов (1816/18-1884), из набора "Театр Пушкинской поры"

Козлов, Александр Алексеевич (1818-1884) - живописец. В Государственной Третьяковской галерее имеется принадлежащий его кисти "Портрет неизвестного".

Художник А.А. Козлов (1816/18—1884). «Портрет М. С. Щепкина». 1850-е годы Бумага, акварель. 36,5X21,7. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

«17 мая 1836. Москва Записки актера Щепкина
Я родился в Курской губернии Оболенского уезда в селе Красном, что на речке Пенке».
Эти начальные строки широкоизвестных теперь записок М. С. Щепкина написаны рукою Пушкина. При крайней редкости прямых контактов Пушкина с театром в 1830-е годы и отсутствии отзывов о ком-либо из актеров этот факт говорит о многом. Щепкин интересовал Пушкина прежде всего как личность, как человек, знавший Россию «от дворца до лакейской», и в подсказанной ему форме непритязательного рассказа поэт предвидел ценнейший документ русской действительности.
Но и Щепкин-артист, создатель громадной галереи сценических образов, чей великий талант любить и защищать простого человека определял магистральную линию развития русского реалистического театрального искусства, был близок творческим позициям Пушкина. «Пошли ты за Гоголем и прочти ему следующее: видел я актера Щепкина, который ради Христа просит его приехать в Москву прочесть Ревизора. Без него актерам не спеться» (из письма Пушкина жене 6 мая 1836).

Александр Антонович Риццони (1836-1902), из набора "Театр Пушкинской поры"

Художник А.А. Риццони (1836—1902) c оригинала В. И. Гау. "В.А. Каратыгин в роли Гамлета". 1854 Литография, раскрашенная акварелью. 28 X 21 Государственный центральный театральный музей имени А. А Бахрушина

Петербургский трагик Василий Андреевич Каратыгин (1802—1853) появился на сцене Большого Петербургского театра в мае 1820 года - в то самое время, когда Пушкин покинул столицу и отправился в Екатеринослав. Первоначальные сведения о Каратыгине доходили до Пушкина от П.А. Катенина, наставника актера.

В Петербурге Пушкин узнал Каратыгина, когда тот был уже признанным премьером труппы. Он играл весь основной трагический и романтический репертуар. Актер большой сценической культуры, Каратыгин был любимцем аристократической столичной публики. Величественный, стройный, пластичный, с громоподобным голосом, он отлично владел техникой актерской профессии. Свои роли Каратыгин создавал средствами приподнятой театральности, взращенными эпохой классицизма: напевной декламацией, выверенностью каждой позы всякого жеста и движения.

«Каратыгин человек с большим талантом, прекрасно образован, чудесно дерется на рапирах, великан собою; и этот талант, какой он имеет, весь ушел у него в искусство, и где роль легка, там он превосходен, а где нужно чувство там его у Каратыгина — нету»,— писал поэт А. В. Кольцов об исполнении Каратыгиным роли Гамлета (1838).

Василий Венедиктович Баранов (1792-1836), из набора "Театр пушкинской поры"

Баранов, Василий Венедиктович (1792-1836) - живописец, театральный декоратор и литограф. Сын крепостного актёра и живописца Венедикта Порфирьевича Баранова. С 1809 г. - вольноприходящий ученик Академии художеств, в 1813-1815 гг. занимался у А.Г. Варнека. С 1818 г. - актёр петербургских, затем московских императорских театров. Исполнял портреты актёров, издал литографированный альбом портретов актёров и актрис, рисовал сцены из спектаклей. Его работы имеются в Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина

Художник В.В. Баранов (1792—1836). Портрет М. И. Вальберховой (Валберховой). Первая четверть XIX века. Литография. 43,7X30. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

Мария Ивановна Вальберхова (1788—1867) была среди тех актрис, которых готовил для Петербургской драматической сцены драматург, режиссер и театральный педагог А. А. Шаховской. Она дебютировала в 1807 году в трагической роли, и ее прочили в преемницы Е. С. Семеновой. Однако в Вальберховой скоро возобладал талант комической актрисы. По словам Пушкина, «истинные почитатели ее таланта забыли, что видели ее в венце и мантии, которые весьма благоразумно сложила она для платья с шлейфом и шляпки с перьями» («Мои замечания об русском театре»).

Живость, блеск и очарование комедийных образов Вальберховой снискали ей славу одной из ведущих актрис театра той поры. Специально для нее А. С. Грибоедов, А. А. Шаховской и Н. И. Хмельницкий написали пьесу «Своя семья, или Замужняя невеста» (1817). Ее именем Пушкин обозначил одну из ролей в своем наброске «Комедии об игроке» (1821).

Вальберхова принимала участие в хлопотах о разрешении поставить отдельные сцены из трагедии «Борис Годунов», как оказалось, безрезультатно.

Работы неизвестных художников XIX века, из набора "Театр пушкинской поры"

История русского театра пушкинской поры, охватывающей первые четыре десятилетия XIX века, значительна и богата событиями. Отечественная война 1812 года, восстание декабристов и последовавшая за ним реакция — основные вехи времени — оказали на нее решающее влияние.

Отношение А. С. Пушкина к театру в этот период было неоднозначным. В послелицейские годы театр для него — «волшебный край». Туда устремлялись каждый вечер современники, друзья, единомышленники, чтобы упоенно насладиться зрелищем, игрой любимых актеров, обменяться мнениями, услышать последние новости. Впечатления тех лет сохранились в душе поэта навсегда.

Театр первых двух десятилетий XIX века и впрямь был замечателен. Он переживал момент бурного подъема, становился общественной необходимостью, приобретал массового зрителя. Спектакли в столицах с начала XIX века шли регулярно, строились новые театральные здания, красивые, каменные, в отличие от старых, деревянных.

На сцене Большого Петербургского театра — того самого, где «неслись» «младые дни» Пушкина,— вперемежку шли оперы, драмы, балеты. Нередко все жанры можно было увидеть в один вечер. Еще в силе были пришедшие из Франции законы классицизма (в России они служили идеям патриотизма и гражданственности), но самые талантливые актеры — Е. С. Семенова, А. С. Яковлев, И. И. Сосницкий, Е. И. Колосова, А. И. Истомина — умели наполнить свое творчество «чувством живым и верным» и не зависеть от навязанной формы.

Если воздействие драматических представлений почти полностью связывалось с исполнением того или иного актера, то балет воспринимался как целостный спектакль, как произведение ведущего балетмейстера и педагога тех лет Ш. Л. Дидло. Проработав до 1801 года в европейских театрах, Дидло обосновался в России и нашел здесь благодатную почву для создания русской национальной балетной школы. «Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной»,— писал Пушкин. Исследователи пушкинской поэзии находят следы прямых влияний балетов Дидло на описание некоторых сцен в поэме «Руслан и Людмила» (1820).

В первые десятилетия XIX века заметно поднялась общая культура сценических представлений. Пережив полосу заимствований в XVIII веке, русская сцена теперь превосходила уровень западноевропейского театра. В значительной степени этому способствовала деятельность П. Гонзаго, отдавшего русскому театру свой зрелый талант архитектора и художника.

Художественные идеалы Гонзаго близки пушкинским: естественность, простота, разумность, гармония. «Музыкой для глаз» называл декоратор архитектурные композиции, которые должны, по его мнению, оказывать эмоциональное воздействие и, подобно музыке, находить отклик в душе зрителя.

И все же молодой Пушкин был не просто очарованным зрителем и восторженным завсегдатаем мира кулис. Его ранняя незавершенная статья «Мои замечания об русском театре» (1820) выдает трезвый взгляд поэта на современный театр. Тогда же проявилась его огромная требовательность к театральному искусству, требовательность эта неуклонно росла и намного опередила возможности театра того времени.

В период южной ссылки, тоскуя о театре, Пушкин много размышлял и писал о самом слабом звене русского театра — о драматургии. Но Петербургский театр продолжал жить в нем, наполняя собой «театральные» строфы первой главы «Евгения Онегина».

Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла — все кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит...

«Евгений Онегин», глава первая, 1823

Отрыв от живого театра произошел в Михайловском. Здесь, находясь в «строгом уединении», поэт создал трагедию «Борис Годунов». В Михайловском Пушкину открылась другая Россия, неведомая светскому Петербургу, и явственно вырисовался новый герой — народ. Несмущаемый никаким светским влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов, Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени. Источники богатые!» («Наброски предисловия к „Борису Годунову"», 1830). Подлинный историзм диктовал Пушкину новые законы творчества, требовал иного метода отражения жизни в искусстве — реализма, который Пушкин называл «истинным романтизмом».

На постановку «Бориса Годунова» на сцене был наложен цензурный запрет. Но не только в цензуре видел Пушкин «непреодолимые преграды» для народной трагедии: «...для того, чтобы она могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий» («О народной драме и драме „Марфа Посадница"», 1830).

Что же происходило с самим театром в эпоху царствования Николая I? После возвращения из ссылки Пушкин застает на сцене засилье мелодрамы с ее чрезмерными бессмысленными страстями, завораживающую роскошью и пышностью обстановки большую волшебную оперу, официозную псевдоисторическую трагедию, пустой развлекательный водевиль — все прогрессивное в драматургии из репертуара изъято. В пестроте авторских имен и названий на афишах использовано и имя Пушкина. В театре идут инсценировки поэм, отдельных его стихотворений. Независимо от воли поэта ставятся многочисленные переделки его произведений разными драматургами, сочинения композиторов, балетмейстеров. Приспосабливая пушкинское творчество к потребностям текущего момента, авторы обедняли поэтический язык, искажали текст, а порой и смысл первоисточника. Но даже в таком виде произведения Пушкина обогатили русский театр: оперу, балет, исполнительское искусство актеров, дали обильную пищу театральным художникам.

Как ни холоден был поэт к театральной практике конца 1820—1830-х годов, как ни чуждо звучали для его слуха фамилии новых артистов, театр не исчезал из круга его интересов. «Дух века требует важных перемен и на сцене драматической»,— писал Пушкин в «Набросках предисловия к „Борису Годунову"». Продолжая разрабатывать тему «судьбы человеческой, судьбы народной», он в своих «Маленьких трагедиях» и в «Сценах из рыцарских времен» до последних лет искал новые формы драмы. Пушкин верил в будущее русского театра и прокладывал пути развития сценическому реализму. А в современном ему театре он видел немногих сподвижников. Это были самые значительные фигуры, гении русского искусства: драматурги А. С. Грибоедов и Н. В. Гоголь, композитор М. И. Глинка, актер М. С. Щепкин. Именно они, создатели бессмертных произведений и сценических образов, пользовались вниманием и поддержкой Пушкина.

С. Меркина

Неизвестный художник (первая половина XIX века).С оригинала Фреми

А. М. Колосова в роли Гермионы в трагедии Ж. Расина «Андромаха». 1821. Гравюра на меди. 26,6X20,6. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

Александра Михайловна Колосова, в замужестве Каратыгина (1802—1880), дочь известной танцовщицы Е. И. Колосовой, была близкой знакомой Пушкина. Она дебютировала в Большом Петербургском театре в декабре 1818 года в трагедиях В. А. Озерова. Очевидец шумного успеха юной дебютантки, Пушкин в 1820 году отмечал спад интереса к игре молодой актрисы. «Если Колосова будет менее заниматься флигельадъютантами е. и. в., а более своими ролями; если она исправит свой однообразный напев, резкие вскрикивания и парижский выговор буквы Р, очень приятный в комнате, но неприличный на трагической сцене... если будет подражать не только одному выражению лица Семеновой, но постарается себе присвоить и глубокое ее понятие о своих ролях, то мы можем надеяться иметь со временем истинно хорошую актрису — не только прелестную собой, но и прекрасную умом, искусством и неоспоримым дарованием» («Мои замечания об русском театре»).

В 1830-е годы, уже занявшая видное положение в труппе как исполнительница драматических и комедийных ролей, А. М. Каратыгина вместе с мужем, В. А. Каратыгиным безрезультатно добивались разрешения на постановку в театре сцены у фонтана из «Бориса Годунова».

А. М. Колосова-Каратыгина написала интересные воспоминания о Пушкине.

Неизвестный художник (первая половина XIX века) Портрет И. И. Сосницкого. 1820-е годы Холст, масло. 38,7 X 33,6 Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

Ивана Ивановича Сосницкого (1794—1871) Пушкин застал в театре, когда тот был одним из основных актеров петербургской труппы, признанным исполнителем амплуа светских молодых повес и преуспевающих любовников. Ученик Ш. Л. Дидло, Сосницкий принес на драматическую сцену развитую культуру движения, а природная склонность к пародированию и имитации позволила ему неузнаваемо разнообразить однотипные роли. Живость и артистичность Сосницкого, владение естественной манерой сценического слова, особенно в стихотворном тексте, сразу расположили к себе Пушкина. В плане задуманной им в 1821 году «Комедии об игроке» главное действующее лицо обозначено фамилией Сосницкого.

Художнику удалось запечатлеть блеск и обаяние молодого актера. С годами Сосницкий стал мастером характерных ролей, отлично играл Городничего в «Ревизоре». В первой постановке «Моцарта и Сальери» (1832) исполнял роль Моцарта.

Неизвестный художник (первая половина XIX века) А. И. Истомина в роли Флоры в балете Ш. Л. Дидло «Зефир и Флора» на музыку К. А. Кавоса. 1825 Холст, масло. 57 X 44,6. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.

«Евгений Онегин», глава первая, 1823

С начала XIX века под руководством балетмейстеров И. И. Вольберха и особенно Ш. Л. Дидло балетный театр в России достиг высокого развития. Имена учениц Дидло А. И. Истоминой (1799—1848), А. А. Лихутиной, Е. А. Телешовой очень популярны среди членов «Зеленой лампы», постоянно на устах у современной молодежи. Отдавая дань модному поклонению танцовщицам, Пушкин сумел разглядеть особые, отличительные черты русского балета, «душой исполненный полет» талантливых русских балерин.

В 1823 году Истомина исполнила роль Черкешенки в балете Дидло «Кавказский пленник», поставленном на сюжет одноименной поэмы Пушкина. Находясь в то время в Кишиневе, поэт в письме брату живо интересовался судьбой балета и исполнением Истоминой (письмо Л. С. Пушкину от 30 января 1823).

Неизвестный художник (первая половина XIX века) Портрет Я. Г. Брянского. 1824 Бумага, акварель. 14 X 11. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

Яков Григорьевич Брянский (1791 —1853) дебютировал на петербургской сцене в 1811 году. Поначалу играл преимущественно комедийные роли, но после смерти трагика А. С. Яковлева в 1817 году стал выступать в его репертуаре.

«Брянский заступил на его место, но не заменил его. Брянский, может быть, благопристойнее, вообще имеет более благородства на сцене, более уважения к публике, тверже знает свои роли, но зато какая холодность! какой однообразный, тяжелый напев!.. Брянский всегда и везде одинаков... Брянский в трагедии никогда никого не тронул, а в комедии не рассмешил». Это суровая оценка Пушкина, высказанная в статье «Мои замечания об русском театре», дает представление о том, как важно, по его мнению, для актера «иметь чувство», «порывы души».

В зрелые годы своего творчества Брянский, умный интеллигентный актер, завоевал популярность как исполнитель драматических ролей, главным образом резонеров.

Брянскому принадлежит заслуга первой постановки в свой бенефис 27 января 1832 года трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери», в которой он сыграл роль Сальери.

Неизвестный художник (первая половина XIX века) Большой театр. Москва. 1830-е годы Бумага, акварель. 23,5 X 33 Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

7 января 1825 года в Москве открылся Большой театр, самое крупное театральное строение в России. Его автор — архитектор О. И. Бове, возглавивший Комиссию для строений Москвы после пожара 1812 года,— сделал монументальное классическое здание Большого театра центром архитектурного ансамбля Театральной площади.

8 сентября 1826 года Пушкин по распоряжению Николая I был доставлен из Михайловского в Москву, а 12 сентября он впервые посетил Большой театр. То было время зенита славы поэта. Едва он вошел в партер, «мгновенно пронесся по всему театру говор, повторивший его имя: все взоры, все внимание обратилось на него... У разъезда толпились около него...» — писал Н. В. Путята. В тот вечер игралась комедия А. А. Шаховского «Аристофан, или Представление комедии „Всадники"» с участием П. С. Мочалова. 28 сентября 1826 года Пушкин снова присутствовал в Большом театре, шла опера Россини «Итальянка в Алжире».

Приезжая в последующие годы в Москву, Пушкин бывал на спектаклях Большого театра.

Но там, где Мельпомены бурной
Протяжный раздается вой,
Где машет мантией мишурной
Она пред хладною толпой,
Где Талия тихонько дремлет
И плескам дружеским не внемлет,
Где Терпсихоре лишь одной
Дивится зритель молодой...

«Евгений Онегин», глава седьмая

Неизвестный художник (первая половина XIX века) П. С. Мочалов в роли Мейнау в комедии А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». 1830-е годы Литография. 31,5 X 24. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина

Великий русский трагический актер Павел Степанович Мочалов (1800—1848) выступал на московской сцене с 1817 года. Его исполнительское искусство, вдохновенное и трепетное, было наполнено пламенным протестом человека против нравственного насилия, приниженности, духовного рабства. Образы, созданные Мочаловым в трагедиях Вольтера, Шекспира, в романтических драмах Шиллера, Дюма и в многочисленных мелодрамах, обретали особую значительность благодаря их глубинной связи с современностью. Его исполнение роли Гамлета в 1837 году в первом русском переводе с подлинника (переводчик Н. А. Полевой) стало откровением для современников и эталоном постижения шекспировского образа на все времена.

Игра Мочалова, каждый раз заново созидающего на сцене человеческий характер, была неровной. По свидетельству зрителей, роль Мейнау в пьесе Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» была особенно любима артистом, он играл ее охотно и часто, и «всегда, не в пример прочим ролям, выполнял ее с удивительным совершенством с начала до конца, как истинный художник»,— писал В. Г. Белинский в 1848 году.

Мочалов играл Гирея в инсценировке А. А. Шаховским поэмы Пушкина «Бахчисарайский фонтан» «Керим-Гирей, крымский хан» (1827), в концертный репертуар Мочалова входили стихотворение «Черная шаль» и поэма «Медный всадник».

Неизвестный художник (первая половина XIX века). Большой Петербургский (Каменный) театр. 1820-е годы. Бумага, акварель. 40X62 Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина
Строительство Большого Петербургского (Каменного) театра велось архитектором Л. Ф. Тишбейном под руководством архитектора фон Брауера с 1775 года. Первое представление состоялось 24 сентября 1783 года. В 1802—1804 годы здание было перестроено Тома де Томоном — у театра появился восьмиколонный портик. После пожара 1811 года восстановление длилось до 1818 года. С этого времени Пушкин и стал его постоянным посетителем.
Спектакли Большого Петербургского театра, имевшего в ту пору блистательную труппу драматических, оперных и балетных актеров, пленили юного Пушкина. Несколько лет спустя, уже находясь в южной ссылке, поэт выразил свое увлечение театром в первой главе «Евгения Онегина». Поэтические строки романа воскрешают атмосферу театра, его внутреннее устройство, репертуар, нравы и обычаи зрительного зала, жизнь и движение окружающей его площади.
Там, там под сению кулис
Младые дни мои неслись.
Мои богини! что вы? где вы?
Внемлите мой печальный глас:
Все те же ль вы? другие ль девы,
Сменив, не заменили вас?

«Евгений Онегин», глава первая, 1823

СМ. ТАКЖЕ:

Брюллов Карл Павлович (1799-1852),из набора "Театр Пушкинской поры"

А.А. Осипов (1770—?), из набора "Театр Пушкинской поры"

Степан Филиппович Галактионов (1779-1854), из набора "Театр Пушкинской поры"

 Андрей Адамович Роллер (1805-1891), из набора "Театр Пушкинской поры"

 Карл Осипович Браун (? —1868), из набора "Театр Пушкинской поры"

 Орест Адамович Кипренский (1783-1836), из набора "Театр Пушкинской поры"

Александр Алексеевич Козлов (1816/18-1884), из набора "Театр Пушкинской поры"

Александр Антонович Риццони (1836-1902), из набора "Театр Пушкинской поры"

Василий Венедиктович Баранов (1792-1836), из набора "Театр пушкинской поры"

 

 

Пьетро Готтардо Гонзаго (1751-1831)

Художник Пьетро Готтардо Гонзаго (1751-1831). Русская школа.«Эскиз занавеса к балету И. И. Вальберха и О. Пуаро «Сандрильона» на музыку Д. Штейбельта». 1815. Бумага, карандаш, перо, кисть, акварель, бистр, белила. 65,7X95,7. Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина.

Из огромного числа театральных произведений П. Гонзаго сохранилось немного завершенных эскизов к определенным спектаклям. Среди них эскиз занавеса к балету «Сандрильона». Сюжет балета, взятый из сказки Ш. Перро, многократно использовался в театре (более известен под названием «Золушка»), Заглавную партию исполняла хорошо знакомая Пушкину танцовщица А. С. Новицкая, в спектакле участвовали И. И. Вальберх и О. Пуаро.

Глава декорационной части императорских театров с конца XVIII века до конца 1820-х годов, Гонзаго оформлял почти весь репертуар петербургских и многие постановки московских театров, преимущественно музыкальные спектакли, и в том числе самые знаменитые балеты Ш. Л. Дидло. В лучших произведениях театральной живописи Гонзаго совмещалось совершенное владение архитектурными приемами, полученное художником у крупнейших мастеров итальянской театрально-декорационной школы, с редким знанием сцены. Величественные формы его перспективной декорации никогда не подавляли актера, напротив, они всегда были одухотворены живой природой театрального представления, а в пейзажных декорациях Гонзаго добивался гармонического единства создаваемой им среды с театральным действием.

Андрей Адамович Роллер (1805-1891)

Роллер Андрей Адамович (Анреас Леонард) (1805-1891) - живописец, художник театра. Родился в Баварии. Учился в Венской академии художеств. В 1824 г. приглашен в Петербург на должность декоратора и старшего машиниста. С 1839 г. - академик за эскизы декораций к опере "Руслан и Людмила". Исполнил декорации также к операм "Волшебный стрелок" и "Жизнь за царя". С 1856 г. - профессор.
Художник Андрей Адамович Роллер (1805-1891). Русская школа. "Эскиз декорации к опере М.И. Глинки "Руслан и Людмила". Спб. Боьшой театр 1842 г. Холст, масло. 45х66 см.