Сикстинская мадонна

В журнале «Наука и жизнь»  (1979 год №5 стр.71-77) мне попалась статья кандидата исторических наук Анатолия ВАРШАВСКОГО  «Сикстинская мадонна». В ней автор довольно обстоятельно приводит данные относительно творчества великого итальянского живописца эпохи Возрождения - Рафаэля, а также приводит исследование судьбы самой знаменитой картины этого художника.

 Думаю, что изложенный материал может послужить неплохой основой для подготовки курсовой работы или реферата по искусству эпохи Ренессанса.  Тем же, у кого для подготовки курсовой работы нет времени рекомендую просто  заказать курсовую работу.

Итак:

СИКСТИНСКАЯ МАДОННА

В ряду рафаэлевских творений «Сикстинская мадонна» стоит несколько особняком. До сравнительно недавнего времени мы вовсе не знали истории ее создания, да и сейчас еще не все абсолютно и бесспорно в гипотезах и построениях искусствоведов.

В Германию она попала в 1753 году — по поручению саксонско-польского короля Августа III была приобретена у монахов монастыря Святого Сикста в итальянском городе Пьяченце.

Рафаэль. Автопортрет (справа — художник  Содома). Фрагмент фрески «Афинская школа». 1510 — 1511 гг.

Когда она была написана, при каких обстоятельствах, почему оказалась в Пьячепце, было неизвестно. Знали лишь слова итальянского живописца и историка искусства Джорджо Вазари, автора вышедшего в свет в 1550 году «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов»: «Исполнил он (Рафаэль) для черных монахов (монастыря) Св. Сикста доску (изображение) главного алтаря, с явлением богоматери Св. Сиксту и Св. Барбаре; творение уникальное и своеобразное». 

ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

Вазари, вероятно, сам не видел «Сикстинской мадонны», иначе он не утверждал бы, что она исполнена на доске. Она написана на холсте.

...Обычный путь из Италии в Саксонию шел в те времена через Венецию и Вену.

Но, стремясь оградить картину от обычных в Венеции таможенных придирок, ее отправили через Тироль и Аугсбург. Сохранились сведения, будто, когда полотно внесли в тронпый зал, король отодвинул мешавший проходу трон, сказав: «Дорогу великому Рафаэлю». Больше ничего о прибытии картины в Дрезден как будто и неизвестно. Мы даже не знаем точной даты, когда оказалось в столице Саксонии творение Рафаэля. Вероятно, в середине февраля 1754 года.

О за восемь лет до этого Август III распорядился перевести королевское собрание живописи, будущую Дрезденскую галерею, в одну из пристроек подворья Юдепхофа, находившегося на правом берегу Эльбы.Пристройка эта впоследствии получила название Иоганнеум.

Вновь приобретенное творение поместили на одной из больших стен так называемой внутренней галереи среди картин итальянских мастеров. А когда в начале XIX века огромный зал был поделен па пять, она оказалась в Рафаэлевско-Корреджоевском зале.

Видевший картину еще в 1754 году Иоганп-Иоахим Винкельман — виднейший историк-искусствовед, стоявший у истоков изучения античного искусства,— дал ей восторженную оценку. В вышедшей в 1755 году статье он называет картину самой лучшей и драгоценной из всего собрания. «В королевской галерее в Дрездене,— пишет он,— ныне среди других сокровищ заняло  достойное место творение, принадлежащее кисти Рафаэля. Пойдите посмотрите на эту мадонну, на ее полное невинности и в то же время исполненное не просто женского величия лицо, на ее одухотворенную позу...на величественный и благородный контур ее фигуры».

А когда полтора десятка лет спустя слова Винкельмана попались на глаза некоему юному студенту, тот незамедлительно отправился из Лейпцига в Дрездеп. «Это целый мир,— восторженно напишет он,— великолепный красочный мир искусства. Одной этой картины с лихвой хватило бы, что-бы сделать имя автора, даже если бы он не создал ничего другого, бессмертным». Студента звали Иоганн Вольфганг Гёте.

Начиная с XIX века «Сикстинская мадонна» — так назвали картину Рафаэля — приобретает все большую известность. На ней изображено явление девы Марии, матери Христа, с младенцем Христом на руках Святому Сиксту.

В России о картине узнали из «Писем русского путешественника» Н. И. Карамзина, написанных в 1789—1790 годах. Три десятилетия спустя выдающийся русский поэт Василий Андреевич Жуковский назвал рафаэлевскую мадонну «небесной мимоидущей девой». И обратил внимание на поразительную особенность этой картины: «В богоматери, идущей по небесам, неприметно никакого движения, но чем больше смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается».

«...Мадонна Рафаэля действительно произведение великое и действительно вечное,— писал в 70-х годах XIX века знаменитый Крамской,— даже тогда, когда человечество перестанет верить, когда научные изыскания... откроют действительные исторические черты обоих этих лиц и тогда картина эта не потеряет цены, а только изменится ее роль. И она останется незаменимым памятником народного верования...

Именно потому, что сама мадонна есть создание воображения народа».

...В смятении, в задумчивости несет на руках сына навстречу ведомой ей судьбе дева Мария. Не по-детски строг взгляд младенца. Они пока что вместе, еще все, что им предстоит испытать, впереди. Драматически напряженная мысль, скорбный пафос трагической жертвенности. 

 Строительство нового здания для Дрезденской галереи было закончено в 1855 году. В новой галерее, построенной по проекту талантливого архитектора Иоганна Семпера и так и названной Семперовой, картина Рафаэля получила свой отдельный зал — западный угловой. Получила она и новую раму.

В Семперовой галерее — она как бы замкнула с северо-восточной стороны ансамбль дворцовых помещений, знаменитый Цвингер, сооруженный Маттеусом Дапиелем Пеппельманном еще во времена Августа Сильного,— картину видели поколения людей. Здесь ее два раза реставрировали — в 1856 году и 1931-м (впервые она была отреставрирована еще в 1826 году).

Рафаэль умер молодым, 37 лет от роду. В марте 1520 года он заболел горячкой  (что это было: лихорадка, простуда, завершившаяся воспалением легких, грипп, заражение крови — сказать трудно: диагнозы в ту пору ставили нередко лишь самые общие — горячка, и все тут), а в апреле великого мастера не стало.

Все, кто пишет о Рафаэле, подчеркивают удивительную силу его таланта, его светлый и радостный дар, гармоничность и проникновенность его творений, пластичность и красочность его несравненной кисти.

Все это, несомненно, справедливо. Следует, однако, подчеркнуть, что гений его гранился в труде, в непрерывном, непрестанном самоусовершенствовании. Мало кто из художников так упорно овладевал знаниями, в том числе и художественными знаниями века, так упорно совершенствовал и рисунок и приемы, так умел использовать вновь накопленное для собственного развития, для качественно новых, как мы сейчас сказали бы, свершений, для создания своих великих шедевров, как Рафаэль.

Известно, что начинал он в Урбипо, вероятно, в мастерской отца, потом учился в мастерской Тимотео Вита.

Затем была Перуджа. Во Флоренции, в городе, который стал колыбелью итальянского Возрождения и сохранял верность республиканским и гуманистическим идеалам, Рафаэль совершенствует свой талант. Четыре года он провел в этом городе.

У Леонардо (точнее, на творениях Леонардо, учеба была, так сказать, заочная) учится он изображать движение фигур. У Микеланджело — пластичности, умению в спокойствии передать ощущение динамичности.

И уже тогда он приобретает известность как живописец мадонны. «Мадонна в зелени», «Мадонна дель Грандука», «Мадонна с ягненком», «Прекрасная садовница»...

Не менее пятнадцати картин с изображением мадонны написал в те годы Рафаэль: искал все новые и новые решения, свежие, проникновенные, поэтичные.

Художник-лирик? Да, все еще преимущественно лирик. Но зреет у него в мятежной Флоренции стремление к сюжетам драматическим, к композициям масштабным. Несвойственной ему до тех времен монументальностью, драматической выразительностью образов поражает написанное в 1507 году «Положение во гроб».

Мастером монументальной живописи Рафаэль становится в Риме. Он был приглашен туда папой Юлием II. Как утверждают, не без содействия великого зодчего Браманте, своего земляка.

Впрочем, появлению в Риме Рафаэль был, несомненно, в первую очередь обязан самому себе, своей неуемной страсти к совершенствованию, ко всему новому, к работе крупной и масштабной. И до настоящего времени главной достопримечательностью Ватикана, помимо Сикстинской капеллы, несомненно, являются так называемые «станцы» (згапга — комната, зала) — три не очень больших сводчатых помещения на втором этаже старой, построенной в середине XV века части дворца. Здесь и начал великий мастер свою долголетнюю работу: сначала в 1508— 1511 годах, в так называемых «Станца делла Сеньятура», где особую известность приобретут фрески Рафаэля «Афинская школа» и «Диспута», затем — в «Станца д'Элиодоро» в 1511—1514 годах и, наконец, в «Станца дель Инчендио» в 1515—1517 годах.

Впрочем, фрески в третьей комнате в основном выполнили, и не очень удачно, его ученики: мастер был занят другими заказами, однако росписи в первых двух залах стали не только гордостью и славой Рафаэля, но и гордостью и славой всего искусства Возрождения, всего мирового искусства.

...Здесь действуют великие философы и ученые: Гераклит, Диоген, Эвклид, Сократ,

Аристотель — люди, чьи светлые имена связаны с началом проникновения в тайны бытия, здесь спорят и ищут доказательств, здесь обсуждают и отвергают, принимают и осуждают, здесь поверяют и ничего не принимают без проверки. Как справедливо  писал виднейший специалист по искусству Возрождения профессор Б. Виппер, «из сравнительно небольших и довольно темных комнат Рафаэль сделал пространство, полное светлого простора, населенное величественными, прекрасными, мудрыми людьми, создал отражение всей культуры Ренессанса, ощущение всего мироздания».

С необыкновенной Мощью воплотились в этих великих творениях светлые мечты эпохи о высоком призвании человека, о добре, справедливости и безграничных просторах духовной деятельности человека. Великие идеи Возрождения...

Динамика драматических образов, редкостный композиционный дар — все свидетельствовало об огромном и все растущем мастерстве художника, одинаково великого и в замысле и в исполнении.

И если бы надо было назвать самую главную, определяющую, наиболее важную

особенность великого живописца, следовало бы, наверное, сказать так: удивительная

способность к обобщениям, способность и умение выразить эти обобщения на языке

искусства.

Искусствоведы давно уже установили, что тому или иному персонажу фресок Ра-

 Рафаэль. Портрет папы Юлия II.

 Рафаэль нередко придавал черты портретного сходства с реально существовавшими людьми.

Так, например, еще современники отметили тот несомненный факт, что Платон в «Афинской школе» в «Станца делла Сеньятура» явно напоминает Леонардо да Винчи; в Гераклите, и тоже не без оснований, усматривали портрет Микеланджело.

Изображал он и самого себя — в той же «Афинской школе»: у самого края, вместе с художником Содомой. И не единожды помещал на своих ватиканских фресках Рафаэль папу Юлия II. Даже папе Григорию IX, жившему в XIII веке, он придал черты Юлия II.

Воспроизвел Рафаэль Юлия II и во фреске «Изгнание Гелиодора»: сидя на носилках, взирает тот на изгнание захватчиков из священного храма. И в этом изображении был, наверное, свой тайный смысл: весной 1512-го Юлий II, собравший коалицию для борьбы против вторгшихся в пределы Италии французских войск, сумел одержать над ними победу и изгнать захватчиков.

Папа Юлий II вел крупную политическую игру. Поставив знак равенства между укреплением папской власти и укреплением влияния Рима, он не жалел ни сил, ни средств для прославления собственных усилий, и возводимый Браманте храм Святого Петра, роспись Сикстинской капеллы, осуществлявшаяся Микеланджело, «станцы» Ватиканского дворца, над которыми трудился Рафаэль, должны были в немалой степени содействовать этой цели.

Писал ли Рафаэль в эти годы мадонн?

Конечно, хотя и реже, чем во Флорентийские времена. И среди них — «Мадонну Альбу», изображение мадонны с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем. Картина имеет округлую форму, и соответственно пластично закруглен абрис фигуры сидящей мадонны. С нежностью смотрит она па резвящихся младенцев — сына, сидящего у нее на коленях, и Иоанна.

Пишет он в 1511—1512 годах и «Мадонну ди Фолиньо». Это было не очень удачное его творение. Впоследствии некоторые специалисты станут рассматривать ее как своего рода вариант, предшествовавший «Сикстинской мадонне». Доля истины в этом, наверное, есть: композиционно — пусть не очень близкое — сходство действительно существует.

Но там более или менее обычный алтарный образ, обычные позы и лица святых — ни характеров, ни страстей, традиционная иллюстративность.

«Сикстинская мадонна» совсем иная. Так композиционно совершенна картина, так удивительно точно найден ракурс, такова мера проникновенно-обобщенного художественного образа, созданного великим мастером, что мы с вами словно присутствуем при таинстве.

И этот «эффект присутствия», «эффект свершения», наверное, одна из главных художественных находок Рафаэля в «Сикстинской мадонне». Здесь нет привычного, как в «Мадонне ди Фолиньо», деления на «небесное» и «земное», нет «взгляда со стороны», тут полное ощущение, что все происходит на твоих глазах, с тобой, что ты сам все это видишь! Не величаво-безразличной, не восседающей на троне царицей небесной, а страждущей, смятенной, но одновременно и доверчиво-мужественной изобразил Рафаэль свою мадонну, близкой людям, несущей самое дорогое, что у нее  есть,— сына.

К сожалению, до нас не дошло никаких подготовительных работ — рисунков, эскизов «Сикстинской мадонны». Но, может быть, неверным является мнение, будто сделанный итальянским карандашом около 1511 года набросок сидящей с ребенком мадонны (ныне эта работа — собственность герцогов Девонширских) — это один из вариантов эскиза для «Мадонны ди Фолиньо»?

Может быть, это и есть один из эскизов к «Сикстинской мадонне»?

Поскольку никаких документов, относящихся к истории создания великого творения Рафаэля, нет (кстати говоря, архив монастыря Святого Сикста, в котором, может быть, и удалось бы найти какие-либо записи, сгорел во время итальянского похода Наполеона), все относящееся к истории создания рафаэлевского шедевра приходилось да и сейчас приходится восстанавливать косвенным путем.

Одни ученые считали — и долгое время, еще начиная с XIX века, это была традиционная точка зрения,— что «Сикстинская мадонна» была написана в самые последние годы жизни художника, в 1518—1519 годах.

Лучшая картина, считали они, и должна  быть венцом его творчества. Последней картиной Рафаэля (он не успел ее закончить и ее завершил Джулно Романе) было «Преображение», и, следовательно, «Сикстинская мадонна» была, вероятно, создана годом или двумя раньше.

Другие утверждали, что стилистически «Сикстина» не очень напоминает работы самых последних лет, и, вероятно, следовало бы принять иные даты: 1515—1516. Именно тогда, когда Рафаэль создавал свои картоны для Ватиканских ковров.

Так и было написано в большинстве книг, справочников, монографий пятнадцать и двадцать лет назад.

Сейчас есть немало оснований считать и эту дату ошибочной. Этому предшествовали обстоятельные сопоставления, размышления и поиски.

В ходе новых исследований выяснилось, что следует расстаться с некоторыми предвзятыми мнениями и ходячими утверждениями, порой ведущими свою родословную с давних времен, когда многое еще было неизвестным в биографии Рафаэля и его творчестве.

Итак, первое из явно не соответствующих  истине утверждений: монастырь в Пьяченце вовсе не был ни незначительным, ни захудалым, как об этом иной раз и в наши дни приходится встречать упоминания в литературе. Наоборот.

 Рафаэль. «Мадонна с младенцем». Написан этюд около 1511 года. 

Это был один из самых древних в стране  монастырей, основанных еще в середине XIII века королевой Энгильбергой, дочерью Людвига Немецкого и супругой Людвига II,— женский бенедиктинский монастырь.

В 1425 году монастырь перешел к монахам-бенедиктинцам конгрегации Святого Юстина в Падуе. Его непосредственно подчиняют папе, освобождают от обложений иналогов. Настоятель монастыря получает право носить митру.

Известный нам уже папа Юлий II, будучи кардиналом, выступал как «Протектор конгрегации Св. Юстина». И в годы его папства монастырь Святого Сикста оказался в составе мощной конгрегации Монте-Касснно, ее настоятель носил теперь титул «Главы настоятелей ордена бенедиктинцев, канцлера и великого капеллана Римской империи» (напомним, что речь шла о существовавшей в средние века так называемой «Священной Римской империи германской нации»).

Вот эти бенедиктинцы и есть те самые «черные монахи», о которых сообщал Вазари. Следует добавить, что Пьяченца (римское Плаценциум) во времена средневековья вовсе не был ни захудалым, ни заштатным городом, а считался одним из главных городов так называемой Ломбардской лиги. Когда же в конце XV века Пьяченца начала бурно отстраиваться, залечивая раны, нанесенные ей за полсотни лет до этого кондотьерами Франческо Сфорца, монахи монастыря Святого Сикста тоже взялись за строительство.

В сравнительно короткие сроки, с 1499 по 1511-й, они возвели большую церковь и ряд других построек. Для этой церкви, а ее возводил известный архитектор Алессио Трамалло, как  доказывают немецкий исследователь М. Путчер и другие ученые, Рафаэль и написал свою мадонну. В этой церкви и находилась «Сикстинская мадонна», отсюда ее увезли в Дрезден.

Значит ли это, однако, что великое творение с самого начала находилось именно там?

Да, утверждают исследователи. И в доказательство приводят ряд фактов.

Вот, например, такой факт: папа Юлий II 20 июня 1500 года, будучи кардиналом, во время пребывания в Пьяченце даровал монахам монастыря отпущение грехов за богоугодные дела — постройку церкви.

Вспомнили исследователи и о том, что 24 июня 1512 года Пьяченца добровольно присоединилась к Риму, войдя в государство папы. Обратили они внимание и на то обстоятельство, что Святой Сикст был патроном-хранителем рода делла Ровера. Но именно к этому роду принадлежит папа Юлий П.

И еще деталь: на мантии Святого Сикста Рафаэль написал символическое изображение дуба — один из отличительных признаков герба делла Ровера.

 Некоторые исследователи утверждают — портретное сходство между Святым Сикстом на картине Рафаэля и папой Юлием II настолько велико, что можно не сомневаться, что это не случайно. Немецкий искусствовед Р. Штробель идет еще дальше: он пытается доказать, что прототипом Святой Барбары Рафаэлю послужила Леонора Гонзага, жена племянника папы Франческо Мария делла Ровера.

Папу Юлия II действительно связывали тесные отношения с конгрегацией бенедиктинцев, с монастырем Святого Сикста в частности. Далеко идущие планы (во многом они исполнились!) были у воинственного папы и в отношении Пьяченцы.

Известно, лето 1512 года оказалось весьма удачным для Юлия II: схизматики посрамлены, французы потерпели поражение. По всем этим поводам, а также по случаю присоединения Пьяченцы к папскому государству в Риме были устроены празднества.

Естественно, что и Пьяченца прислала на празднество своих представителей. И кто знает, не эта ли делегация передала папе просьбу бенедиктинцев, которым нужно было алтарное изображение для законченной строительством церкви? Ничего фантастического в таком предположении нет.

Да и чисто стилистические особенности картины, считают сторонники этих взглядов, свидетельствуют о том, что ее следует отнести к периоду наивысшего расцвета гения.

Об этом писал еще Винкельман, видя в «Сикстинской мадонне» несомненные черты стиля, нашедшего свое выражение в те времена, когда великий Рафаэль работал в Ватикане над «Афинской школой» и другими фресками «Станцы делла Сеньятуры».

Ездил ли Рафаэль в Пьяченцу? Когда была отправлена картина?

Мы не знаем этого. Папа Юлий II умер 20 февраля 1513 года. Судя по всему, алтарный образ был закончен до его смерти. 

Без малого четверть века находится снова на привычном месте «Сикстинская мадонна». И каждый день приходят полюбоваться великим шедевром люди.

«Проверено. Мин нет. Ханутин» — эту надпись, сделанную 8 мая 1945 года, и сейчас можно увидеть в восстановленном народной властью во всей своей красе Цвингере — надпись решено сохранить, ее зафиксировали с помощью соответствующего химического состава.

Мин нет. Это прекрасно, это символично.

ЛИТЕРАТУРА

Алтаев Ал. Впереди веков. М., «Детская литература», 1959.

Волынский Л. Семь дней. М., «Детская литература». 1955.

Виппер Б. Итальянский Ренессанс. М., «Искусство», 1977.

Гращенков В. Рафаэль. М., «Искусство», 1975.

Любимов Лев. Искусство Западной Европы. Книга для чтения. М., «Просвещение», 1976.

Элнасберг Н. Рафаэль. М., «Искусство», 1969.