УТРО СЛАВЫ
ИЗ ИТАЛЬЯНСКИХ РАЗЫСКАНИЙ
Завершаем публикацию материалов, рассказывающих о находках в Италии неизвестных или же считавшихся утраченными произведений великого русского художнике Карла Брюллова (начало см. «Наука и жизнь» №№ 5, 6, 1981).
Иван БОЧАРОВ, Юлия ГЛУШАКОВА
В СТАРИННОМ ГОРОДКЕ ЧИНГОЛИ
К. Брюллов. Антонио Титтони. Акварель. Собрание Прециози. Рим
Титтони с неизменной благожелательностью относились к нашим поискам. И это во многом благодаря их советам и помощи наши последующие разыскания по брюлловской теме увенчались новыми находками и открытиями. Советы их тем более были ценны, что Титтони — люди весьма образованные и начитанные, хорошо знающие историю и культуру Италии и нашей страны.
К. Брюллов. Наброски к неизвестным композициям из альбома художника. Собрание
семьи Титтони. Рим. Публикуется впервые.
К. Брюллов. Наброски из альбома художника. Сепия. Собрание музеев замка Сфорца.
Милан. Публикуется впервые.
История вообще конек Джулио Титтони, инженера по образованию, который с юношеских лет собирает книги об Октябрьской революций в России. Один из самых глубоких знатоков истории русской революции, он способен состязаться в этой области с любым специалистом. Общению и дружбе с семьей Титтони содействовали и левые взгляды старшего поколения и прогрессивные убеждения молодежи — дочерей Франчески и Элизы (Элиза к тому же историк и по образованию и по профессии: она работает в римском музее Наполеона).
Мы допытывались у наших друзей, не знают ли они, у кого из других потомков Анджело Титтони могли сохраниться работы Брюллова: ведь далеко не все перечисленные Стасовым вещи находятся у них и их родственников, с которыми они нас познакомили.
— А почему бы вам,— сказал как-то Джулио Титтони,— не съездить в Чинголи? Там у нас есть дом, в котором хранятся картины художника Корнненти, ученика Брюллова, в том числе копия вот с этого портрета Анджело Тнттонн. В Чннголи находится и другой портрет Анджело Титтони, тоже работы Корниенти, в латах, с энергичным поворотом головы.
Мы так и ахнули.
— Так ведь это, наверно, копня с брюлловского портрета Анджело Тнттони, сделанного, как писал Стасов, под Брута?
— Этого мы не знаем, потому что оригинала второго портрета Анджело работы Брюллова не видели и ничего не знаем о его судьбе. Но раз Брюллов написал два портрета Анджело, то Корпиенти, конечно, сделал копии и с того и с другого.
Мы съездили в Чннголи, живописный старинный городок, прилепившийся на вершине холма близ Анконы.
К. Брюллов. Наброски к композиции «Прощание Дианы с Аполлоном» и к неизвестной картине. Собрание музея оз замка Сфорца. Милан. Публикуется впервые.
У входа в дом Титтони, массивное каменное сооружение, нас уже ждал управляющий, который провел по коридорам необитаемого палаццо, уставленного огромными полотнами с облупившейся и наполовину погибшей живописью. Это были картины эпохи Возрождения на библейские мотивы, написанные для домашней церкви Титтони в Чинголи, разрушенной во время войны.
В одной из комнат, залитой ярким солнечным светом, висели два портрета: слева — копия с известного нам брюлловского изображения Анджело Титтони, справа — портрет Анджело в латах и красном плаще, накинутом на правое плечо. Фигура Анджело написана анфас, лицо ого повернуто на три четверти оборота вправо.
Это, конечно, тоже была копия со знаменитого брюлловского этюда, которым восхищался Стасов. «Один из портретов,— Писал критик,— раньше других начатый в прошлом году, после того, как ему [Брюллову] помогли стильянскис воды [Стильяно — местечко близ Манцианы] — это портрет самого Анджело Титтони. Характерная, выразительная голова его чрезвычайно нравилась Брюллову, и он делал ее несколько раз. «У тебя голова Брута,— говорил он ему,— постой, вот я тебя сделаю Брутом».
И один раз, как простой этюд, он сделал эту брутовскую голову, дав ей тот же самый гордый, быстрый поворот смотрящей через плечо головы, который дал своему Бруту Микель Анджело. И эта голова тоже не окончена, тоже едва вызначилась, как та — на холсте, так эта — в мраморе, но обе говорят и дышат своим сильным, непобедимым характером».
Стасов ничего не пишет о рыцарских доспехах, в которые облачен участник революции 1848 года на портрете из Чннголи: латы, видимо, на этюде Брюллова отсутствовали, их добавил копиист, домысливая образ и отталкиваясь от аксессуаров других изображений Брюллова. Ведь Джульетта Пуричелли-Гуэрра в образе Орлеанской девы тоже в латах...
О живописных достоинствах портрета в передаче посредственного художника, каким был Корниенти, судить, конечно, трудно.
Сравнение копии другого портрета Анджело Титтони с сохранившимся римским оригиналом ясно говорит о том, что Корниенти оказалось не по силам передать могучий характер героя Брюллова, величие духа патриота и революционера. С теми же трудностями Корниепти, надо думать, столкнулся и при создании копии портрета Анджело Титтони, сделанного «под Брута», но позу, гордый поворот головы копиист, по-внднмому, сумел воспроизвести верно...
В Чинголи, знакомясь с другими живописными произведениями из коллекции Титтони, мы нашли и одну подлинную работу Брюллова — эскиз маслом «Рыцарь и монах в лесу», местонахождение которого до сего времени было неизвестно. В эскизе художник решает задачу передачи сложного ночного освещения, сочетания лунного света со светом факела..
К. Брюллов. Карандашные наброски портрета И. Капечелатро. Музей Каподимонте.
Неаполь. Публикуется впервые.
К. Брюллов. Портрет неизвестного русского в фуражке. Неаполитанская академия художеств. Публикуется впервые.
.
СМЕЛАЯ, ДО ДЕРЗОСТИ АЛЛЕГОРИЯ
...Джульетта Пуричелли-Гуэрра, помимо «Одалиски», передала в миланские музеи и другие произведения Карла Брюллова. Среди них небольшая композиция на бумаге, под которой написано по-итальянски: «Процессия слепых в Севилье». Об этой работе было известно из переписки художника, а также из письма В. Стасова в «Отечественные записки». В нем критик писал: «В той комнате, где у Титтони жил всегда Брюлов... видел я еще несколько маленьких картинок, живо набросанных масляными красками; одна картинка — «Праздник испанских слепых нищих». Они одеты католическими священниками и идут по густой зеленой аллее, играя на скрипках: впереди едут верхами полицейские сержанты в высочайших треугольных шляпах и плащах; позади них, между их лошадьми и нищими, везде шныряют маленькие ребятишки, кричат, шумят — кажется, во всей картинке происходит самая страшная, разладная музыка».
К. Брюллов. Процессия слепых в Барселоне. Масло. Собрание музеев замка
Сфорца. Милан.
Описание в общем совпадает с тем, что мы видим на картине, за исключением поведения мальчишек, которые здесь выполняют роль церковных служек и поводырей и не шныряют в толпе, а важно и чинно шествуют вместе со взрослыми. Брюллов в переписке упоминает о двух работах, которые он называет «Процессией в Барселоне»; возможно, что В. Стасов видел другой вариант композиции.
Но критик наверняка сознательно ограничился одним лишь перечислением изображенных на рисунке фигур, воздержавшись от объяснения идеи композиции потому, что его перо по-прежнему сковывала самоцензура, мешавшая ему откровенно выразить свою мысль, когда он писал о другом программном произведении Брюллова — эскизе «Всеразрушающее время».
Напомним, что Стасов и без того был обеспокоен содержанием своей статьи о Брюллове, особенно толкованием «Всеразрушающего времени», которое, несомненно, перелагало мысли самого Художника, услышанные критиком от Титтони. Именно поэтому он так много внимания уделил описанию каждого персонажа картины, определить которых было бы невозможно без помощи членов семьи Анджело Титтони, знавших детали из первоисточника. Стасов пытался всячески смягчить крамольный смысл картины Брюллова, когда писал свою статью в «Отечественные записки», и все же не был до конца уверен, что цензура не искромсает его статьи. «Боюсь я крепко,— писал он в письме брату Д. В. Стасову,— что в цензуре вовсе ничего не пропустят про эскиз или картину Брюллова «Всеразрушающее время». Титтони даже никому не показывает этого эскиза, потому что римская поповская полиция отняла бы у него этот лист бумаги [оговорка В. В. Стасова: эскиз сделан не на бумаге, а на холсте] как же, почти по самой середине... летит в пропасть Леты католицизм, под видом папы, которого золотая риза, широко разлетевшаяся в воздухе, ярким пятном почти прежде всего бросается в глаза, когда взглянешь на картину. По правую руку папы летит в пропасть и русская вера, изображенная патриархом с крестом; по левую руку магометанская (Магомет в чудесной широкой белой одежде), с отчаянием хватающаяся одной рукой за католичество, другой за иудейство (первосвященник с семисвечным светильником). Я все это пропустил, но боюсь, чтоб и остального не нашли запретительного».
Рассказывая о «Процессии слепых», Стасов, следовательно, намеренно умолчал об идее произведения, о котором художник с такой страстностью обрушивается на религиозный фанатизм, отличавший тогдашнюю католическую Испанию. От критика не могло ускользнуть, что «Процессия слепых» не имеет ничего общего с прежними работами художника на эту тему, где изображение религиозных обычаев итальянцев было лишь предлогом для создания занимательных жанровых сцен, отнюдь не претендующих на глубокие обобщения, но сказать об этом Стасов тогда не мог. Удивительно, что и в наше время есть еще авторы, которые вслед за подцензурным критиком в «Процессии слепых» продолжают находить примечательной только игру «солнечных лучей, проникающих сквозь листву деревьев...»
В «Процессии слепых» Брюллов в известной мере предвосхищает знаменитый репинский «Крестный ход в Курской губернии». В наброске те же «крамольные» идеи, что и во «Всеразрушающем времени», но выраженные в гораздо более современной форме. И там и здесь — та же аллегория, в данном случае смелая до дерзости: вознесенное над толпой огромное распятие, олицетворяющее католическую церковь, несут слепые люди, которых ведут за собой представители светской власти в образе полицейских... Поражает смелость, с какой художник вторгается в одну из самых запретных не только в тогдашней России, но и во всей Европе тем, поражает современный живописный язык, которым пользуется здесь Брюллов, по-видимому, испытавший на себе влияние могучего обличительного дара великого испанского живописца Гойи.
К сожалению, эта композиция была известна советским исследователям ранее лишь по черно-белой фотографии и не привлекала их внимания. Фото «Процессии» (в нашей литературе картина именуется «Процессией испанских слепых в Барселоне»), «Одалиски» и рисунков, приписываемых Брюллову и хранящихся также в музеях миланского замка Сфорца, прислал в СССР несколько лет назад впервые сообщивший о них Г. И. Шилтьян, художник русского происхождения, живущий и работающий в Италии. Ему же принадлежат и три рисунка-сепии Карла Брюллова, выполненные в 1832 году.
Г. И. Шилтьян предполагал вначале, что рисунки были предназначены для иллюстрации романа Алессандро Мандзоин «Обрученные». Но в тексте романа Мандзоии нет сцен, которые бы совпадали по своему содержанию с рисунками Брюллова. В итальянской литературе того времени нам удалось найти лишь одно произведение, которое могло навеять сюжеты иллюстраций.
Это роман друга и ученика Мандзони писателя Томмазо Гросси «Марко Висконти», первое издание которого вышло в 1834 году. Томмазо Гросси родился на берегах озера Комо под Миланом. С Мапдзони, основателем современной итальянской литературы и страстным патриотом, его связывали многолетние дружеские отношения. Гросси в течение долгих лет даже жил и работал в миланском доме своего старшего друга и учителя. В своем романе, действие которого происходит во времена авиньонского пленения пап, в XIV веке, он живописует родные места, а его героем выступает Марко Висконти, один из представителей правящей династии средневекового Милана. В родстве с Висконти, через графа Литту, как уже говорилось, состояла приятельница Брюллова Юлия Павловна Самойлова, в гостях у которой художник был в 1832 году, когда работал над рисунками (на каждом из них вместе с подписью стоит дата и указано, что они были сделаны на озере Комо, то есть как раз в тех местах, где развертывается трагическая история любви, рассказанная Томмазо Гросси). В его творчестве чувствуется большое влияние и Вальтера Скотта и автора «Обрученных», романа, высоко ценимого Пушкиным.
К. Брюллов. Иллюстрации к роману Т. Гросси «Марко Висконти». Сепия. Собрание Г. И. Шилтьяна. Рим.
Правда, сцен, которые бы целиком совпадали с сюжетами набросков Брюллова, нельзя найти и на страницах книги Томмазо Гросси. Но художник делал свои рисунки еще до выхода романа в свет, отрывки Из которого ему мог читать сам автор в ходе работы над своим произведением. Эпизоды, отразившиеся в сепиях Карла Брюллова, Томмазо Гросси мог исключить при доработке текста. Но скорее всего художник создавал свои рисунки по мотивам книги, вовсе не стремясь к буквальному воспроизведению отдельных сцен, что ныне и затрудняет определение источника его вдохновения.
В свое время роман Томмазо Гросси имел довольно большой успех в Италии. Им, в частности, зачитывался В. А. Жуковский, когда путешествовал в конце тридцатых годов прошлого века по Италии, где он встречался с Ю. П. Самойловой (ее портрет вместе с воспитанницей Джованной Пачини кисти К. Брюллова, написанный в начале 30-х годов прошлого века и находящийся теперь в США, мы воспроизводили в № 5 «Науки и жизни» на стр. 122). И это, вероятно, по ее подсказке поэт заинтересовался романом Гроссн, а также одной исторической работой, автором которой был родственник графини по линии Литтов, о чем В. А. Жуковский пишет в своем итальянском дневнике...
Но в наше время роман «Марко Висконти» кажется довольно слабым и несамостоятельным произведением, а его герои — довольно ходульными, что, несомненно, сказалось и на качестве иллюстраций Брюллова.
При всей технической виртуозности исполнения они производят разочаровывающее впечатление. Ценность рисунков главным образом состоит в том, что они раскрывают еще одну совершенно неизвестную страницу в биографии художника, свидетельствуют о глубине связей Брюллова с итальянской культурой, с ее наиболее передовыми и патриотически настроенными представителями, каким был друг и наставник Томмаао Гросси — Алесандро Мандзони. Кисти К. Брюллова приписывается большой эскиз маслом «Последний день Помпеи», входящий в собрание замка Сфорца. Это окончательный вариант композиции, светового и цветового решения картины, перенесенной затем на большой холст.
О том, что такой эскиз должен существовать, писала, в частности, и советская нсследовательница Э. Н. Ацаркина. Возможно, однако, что это — уменьшенная копия-повторение картины, ибо трудно представить, чтобы художник в процессе работы над полотном не внес в него никаких изменений по сравнению с эскизом. Известно, что Брюллов писал со своих работ копии-повторения. В Третьяковской галерее сохранилась выполненная им акварельная копия и с «Последнего дня Помпеи». Возможны и другие авторские копии, в том числе выполненные маслом. Характер живописи, прозрачный брюлловский мазок, мастерская передача колористических особенностей «Помпеи» — все говорит в пользу авторства Брюллова.
ОТ МИЛАНА ДО НЕАПОЛЯ
В миланских музеях находится еще одна работа Брюллова — портрет итальянского скульптора, профессора Миланской академии художеств Иньяцио Фумагалли. О том, что это полотно художника попало в коллекцию академии, было известно еще со слов ученика Брюллова, художника М. Железнова. Фумагалли был автором одной из самых ярких статей о «Помпее», его связывали с Брюлловым близкие, дружеские отношения. Это, несомненно, отразилось в портрете, одной из первых зрелых реалистических работ русского живописца. К.Брюллов. Портрет скульптора И.Фумагалли. Масло. Академия Брера. Милан
Погрудное изображение скульптора написано сдержанными, приглушенными тонами.
Яркими пятнами выделены лицо и правая рука, которой скульптор опирается на спинку стула. В руке — свернутая газета, которой художник подчеркнул литературные занятия Фумагалли. Лицо его, несколько усталое и нездоровое, с набрякшими веками, освещает едва заметная усмешка, в которой отражается ум, большая и сложная внутренняя жизнь...
Близок по манере исполнения к этой работе и портрет, написанный Брюлловым с болонского скульптора Чинчиннато Баруццн. Исследователями давно было установлено, что художник с период пребывания в Болонье в 1833 году, куда его пригласили для выполнения копии со «Св. Цецилии» Рафаэля, занимался там и портретной живописью.После триумфа «Последнего дня Помпеи» Брюллов, как уже говорилось, был в Италии
в зените славы. Известный русский художник-гравер Федор Иордан, проезжавший в 1833 году по дороге в Рим через Болонью, рассказывал в своих мемуарах, что «Брюллова уважали в Болонье, как некогда Рафаэля в Риме, его сопровождали знакомые и художники, хватая каждое его слово. Он собирался купить дворец и поселиться в Болонье... Когда он пожелал начать писать копию с Рафаэля «Св. Цецилии», ему отвели свободный кабинет, сняли оригинал, чего не делали ни для кого другого».
В числе выполненных в Болонье Брюлловым работ был и портрет скульптора Чинчиннато Баруцци, но о судьбе этого холста советское искусствоведение сведений в наше время не имело.
Оказалось, что портрет Баруцци украшает Болонский городской музей. Этот небольшой овальный портрет — одна из лучших работ Брюллова как по блестящей технике живописи, так и по глубине и тонкости психологической характеристики модели.
Брюллов ведь недаром любил писать портреты людей искусства и науки. Он умел уловить и передать вдохновение, душевное волнение, творческое горение художника или ученого, приобщить зрителя к тайне рождения нового художественного образа, показать всемогущую силу человеческого разума.
Художник изобразил энергичного, полного сил ваятеля (Баруцци тогда было 43 года) в момент высокого творческого подъема. Взгляд скульптора устремлен на зрителя, но это отсутствующий взгляд. Баруцци ничего не видит перед собою, ибо он весь в себе, весь поглощен напряженной работой мысли.
Великолепно написан черный фрак, желтый жилет, белая блуза. Восхитительно смоделировано лицо, поражающее своей поистине скульптурной пластикой, и сделана рука, держащая резец, придающая полотну удивительную иллюзию объемности. При взгляде на этот портрет не оставляет впечатление, что здесь живописец бросает вызов скульптору, использует свое отточенное мастерство, чтобы добиться максимального эффекта объемности, этой самой сильной стороны пластического искусства, на плоском полотне. Отсюда и скульптурная скупость колорита и почти графическое использование светотени.
Помимо Милана и Болоньи, работы Карла Брюллова имеются и в других итальянских музеях и картинных галереях. Во Флоренции, кроме портрета А. Н. Демидова в музее Питти, есть превосходный портретный рисунок Брюллова с художника Н. Тверского, одна из первых его работ, которые попали в иностранный музей. В Неаполе в Академии художеств хранится карандашный набросок портрета русского в фуражке, а в музее Каподимонте — тоже карандашные портретные наброски с известного неаполитанского государственного деятеля И. Капечелатро, с которого художник написал портрет маслом, находящийся сейчас в Русском музее в Ленинграде. Кроме того, Неаполитанская академия художеств располагает еще одной работой Брюллова — его эскизом маслом к картине «Итальянское утро», которая стала его блестящим реалистическим дебютом (ее мы знаем лишь по копиям, так как оригинал, по-видимому, утрачен).
В «Утре» молодой художник впервые отказался от надуманных академических сюжетов и обратился к жизни, изобразив умывающуюся у крана молодую итальянку.
«Картина сия,— писал журнал «Отечественные записки»,— отражая удивление непривыкших к такого рода живописи русских зрителей,— заключает в себе истинное волшебство в живописи: девушка, встрепенувшаяся от сладкого сна, бежит к фонтану освежиться водою. Она подставила обе руки под желобок и с нетерпением ждет, как они наполнятся водою, которая, журча, падает на них тонкою струею. На сию последнюю устремлено все ее внимание... Меж тем лучи восходящего солнца проливаются, как чрез янтарь, сквозь прелестное ушко ее. Это совершенное очарование».
К. Брюллов. Утро. Эскиз. Масло. Неаполитанская академия художеств.
Но эскиз «Итальянского утра» в Неаполе совсем иной. На нем, правда, изображена та же девушка с приспущенной с левого плеча блузой, но она написана не у фонтана, а выглядывает из обвитого плющом окна. Правой рукой девушка прикрывает глаза от бьющего в лицо ослепительного солнца, пронизывающего насквозь ее тело.
Так вот почему художник в переписке, говоря об этой картине, упоминает об окне. Он не сразу пришел к удаче, вознамерившись осуществить свой первый эксперимент живописи на открытом воздухе. В ходе работы Брюллов отказался от фронтального освещения, предпочтя более сложную игру светотени и рефлексов. «Я освещал модель на солнце,— писал он о конечном варианте «Утра»,— предположив освещение сзади, так что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна».
Неизвестный до сего времени эскиз из Неаполя позволяет нам проникнуть в творческую лабораторию молодого Брюллова, уверенно постигавшего секреты живописного мастерства на заре своей славы.
К. Брюллов.Портретные наброски. Из собрания музеев замка Сфорца. Милан
СКРЫТЫЙ СМЫСЛ «ПОСЛЕДНЕГО ДНЯ ПОМПЕИ»
...Много лет занял у нас поиск росписей, выполненных Брюлловым в 1828 году для церкви русского посольства в Риме. В папском Риме до того, как он в 1871 году стал итальянской столицей, запрещалось возведение некатолических культовых сооружений. Поэтому члены русской дипломатической миссии должны были довольствоваться домовой православной церковью. Вот для такой домовой церкви русского посольства в Риме, которое в 1828 году находилось в палаццо Одескальки на пьяцца Сантиссими Апостоли, Брюллов написал несколько образов. В письме в Общество поощрения художников от 27 сентября 1828 года он сообщал: «Теперь, как по случаю установления русской церкви в доме нашего посольства, все русские художники, находящиеся в Риме, взяли на себя согласие господина посланника пожертвовать для украшения оной своими трудами, мне досталось написать царские двери; в половине октября сия работа должна быть кончена».
Русским посланником в Риме вместо умершего в 1827 году князя А. Я. Италинского в это время был Григории Иванович Гагарин, просвещенный человек, большой любитель литературы, театра и живописи, выступавший в молодости в качестве переводчика и автора стихов. Новый посланник, сын которого Григорий Григорьевич, художник-любитель, кстати, был учеником Брюллова, а впоследствии — другом М. Ю. Лермонтова, покровительствовал русским «артистам», стажировавшимся в Риме, живо интересовался их жизнью и трудами. Было естественно, что у него появилась идея привлечь к украшению посольской церкви именно русских художников.
Впоследствии посольство часто перекочевывало из одного здания в другое, а вместе с ним кочевала и церковь. В конце концов следы работ Брюллова по украшению русской православной церкви в Риме затерялись, и против этих росписей в каталогах появилась стереотипная фраза: «Местонахождение неизвестно».
Знаменитые «царские врата» с образами, написанными великим русским художником и известными в литературе о Брюллове только по описаниям, поскольку они никогда не публиковались в печати, нам удалось обнаружить в нынешней русской православной церкви в Риме, что устроена внутри так называемого «палаццо Чернышевых» по виа Палестро, 71. «Царские врата» представляют собой двустворчатые двери из резного позолоченного дерева. Они разделяют пополам иконостас, отгораживающий по традиции в православной церкви алтарную часть.
Иконостас был выполнен по рисунку архитектора Константина Тона, образа для него писали художники Гофман, Марков, Басин и Бруни. Брюллов расписал в цинковых медальонов, вмонтированных во врата.
Эти медальоны диаметром 36 сантиметров расположены симметрично по три в каждой створке дверей. На верхних двух медальонах изображена сцена благовещения: слева архангел Гавриил, справа — богоматерь. На остальных медальонах — евангелисты. Брюллов никогда не был религиозным человеком. В его картинах на священные темы нет и тени мистики или религиозного экстаза. Он был верен заветам великих мастеров Возрождения, которым библейские сюжеты нередко давали повод для изображения человеческих страданий и страстей.
К.Брюллов. Евангелист Иоанн.
Художник работал над образами «царских врат» одновременно с картиной «Последний день Помпеи». Поэтому образа в медальонах кажутся этюдами к картине о помпейской катастрофе. Перед нами живые люди, в чертах которых нет и намека на религиозную отрешенность, одухотворенные глубокими чувствами и мыслями, полные ндивидуальности.
Легок и воздушен написанный в серебряных тонах образ Гавриила; нежен и хрупок образ потупившей взор богоматери (в этой работе безусловно влияние Рафаэля, особенно его «Велаты»); полон вдохновения и энергии взор молодого Иоанна, поражающего античной красотой и правильностью черт. Веет мудростью от евангелистов-старцев: Марка, Луки, Матфея.
Завершить рассказ об итальянских находках неизвестных работ Карла Брюллова нам хотелось историей, связанной с открытием одного из самых интересных произведений, задуманных молодым живописцем сразу же по его приезде в Рим в 1823 году. Вот что писал сам художник по этому поводу в своем послании от 9 октября 1823 года Обществу поощрения художников в Петербург:
«Сильнейшим моим желанием всегда было произвести картину из российской истории. Читая оную, избрал я следующий сюжет: Олег, подступив под стены Константинополя, принуждает оный к сдаче, в знак победы он повесил щит свой на градских вратах, после чего заключен был мир. Император греческий клялся евангелием, и Олег с воинством клялся Волосом, Перуном и оружием. Я соединил сии два сюжета, представляя на первом плане заключение мира, на втором видны городские ворота, на кои поставлены лестницы, и двое русских прибивают щит Олегов...»
К. Брюллов. Олег, прибивающий свой щит на врата Царьграда. Эскиз. Частное собрание. Рим. Публикуется впервые.
Это и все, что мы знаем о первом замысле Брюллова создать большое полотно на тему отечественной истории. Больше упоминаний о работе художника над этим сюжетом в его известной переписке не встречается. Биографы Брюллова не располагали никакими материалами о судьбе этого интереснейшего по идее произведения, не знали даже, приступил ли он к его осуществлению, или дело ограничилось одним замыслом, не нашедшим материального воплощения на бумаге или холсте.
Можно понять поэтому наше волнение и радость, когда в одном зарубежном частном собрании обнаружился эскиз пером и тушью на бумаге, в точности воспроизводящий сцену, описанную Брюлловым в письме в Общество поощрения художников. Так было найдено подтверждение, что молодого русского живописца глубоко захватила идея создания большой исторической картины на патриотическую тему, он начал над нею работу, занимался поисками композиционного решения многофигурного полотна.
События в России, разгром восстания декабристов, свирепый николаевский режим, воцарившийся на родине, душивший там всякий проблеск живой и свободной мысли, повернули творческие устремления Брюллова совсем в другую сторону. Вместо триумфа русского оружия он решил отобразить трагедию своего народа. И хотя по условиям времени эту тему он мог раскрыть лишь на материале древнеримской истории, лучшие умы России сразу разгадали скрытый смысл «Последнего дня Помпеи» и устами Александра Герцена прямо указали, что идею картины, ее мрачный дух породила российская действительность...
...Минуло почти 130 лет со дня смерти Карла Брюллова. Время не стерло следов пребывания великого русского художника на земле Италии. Произведения Брюллова,сохранившиеся в этой стране в музеях я частных собраниях, значительно расширяют и обогащают наше представление о творческом наследии художника, о его неустанных идейных исканиях. Мы рассказали только о части находящихся в Италии его живописных шедеврах. Художественное наследие Брюллова там намного богаче и требует дальнейших поисков и исследований.
Рим — Москва
ЛИТЕРАТУРА
К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. Составитель
книги и автор предисловия Н. Г. Машковцев. М. 1961.
А ц а р к и н а Э. II. Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество. М. 1963.
П о р у д о м и н с к и и В. II. Брюллов. М. 1979.
Р а к о в а М. М. Брюллов-портретист. М. 1956.
Савинов А. Н. Карл Павлович Брюллов. М. 1966.
Комментариев нет:
Отправить комментарий